Julia Stoschek Foundation » JSF Video Lounge

ILIT AZOULAY, OBJECT #1, 2015

ILIT AZOULAY, OBJECT #2, 2015

ILIT AZOULAY, OBJECT #3, 2015

ILIT AZOULAY, OBJECT #4, 2015

ILIT AZOULAY, OBJECT #5, 2015

ILIT AZOULAY, OBJECT #6, 2015

HEIKE BARANOWSKY, GRAS, 2001

Heike Baranowsky, Mondfahrt, 2001 https://jsfoundation.art/videos/mondfahrt/ 12146

HEIKE BARANOWSKY, MONDFAHRT, 2001

Mondfahrt © VG Bild-Kunst, Bonn 2021. Courtesy of the artist and Galerie Barbara Weiss, Berlin. © VG Bild-Kunst, Bonn 2021. Courtesy of the artist and Galerie Barbara Weiss, Berlin. 2001

Der Mond wird in vielen Kulturen der Welt verehrt: in Ägypten mit der Mondgöttin Isis, im antiken Rom war es Luna, nach der heute noch der erste Tag der Woche in Lehnübersetzung aus dem Lateinischen dies lunae, Mon(d)tag heißt. Auch in japanischen Shinto-Schreinen ist der Herrscher über die Nacht und „Mondzähler“ Tsukiyomi prominent vertreten, während die Azteken Tecciztecatl für sein Licht im Dunkel der Nacht dankten. Trotz dieser rituellen Bedeutung konnte wissenschaftlich bisher kein direkter Einfluss des Mondes auf die Menschen und andere Lebewesen der Erde nachgewiesen werden: Nur einige Zugvögel und bestimmte nachtaktive Insekten orientieren sich in ihrer Navigation am Stand der Mondscheibe.

In Heike Baranowskys Videoinstallation Mondfahrt aus dem Jahre 2001 bietet der Erdtrabant denkbar wenig Möglichkeit zur Orientierung. Vielmehr schwankt er selbst über den Nachthimmel, wie ein Betrunkener, der den Heimweg nicht mehr findet. Er verschwindet nie aus dem projizierten Bildrahmen und huscht tänzelnd beschwingt, dann zögerlich tastend, wie ein Suchscheinwerfer über die Wand. Er findet keinen Halt und bietet auch keinen, er hat seine feste, seit Menschengedenken vertraute Bahn verlassen. Aber wie wurde die kosmische Ordnung aufgehoben? Wie kommt es zu dieser seltsamen Bewegung? Die Erklärung ist denkbar einfach. Die Künstlerin hat ihre Filmaufnahmen an Bord einer Fähre gemacht, zwischen dem englischen Harwich und Hamburg. In einer Vollmondnacht richtete sie ihre Kamera auf den Mond ein und fixierte sie. Die Animation des Himmelskörpers besorgte das Rollen des Schiffes und die Bewegungen aufgrund des Seegangs. Nicht das Motiv bewegt sich, sondern die Kamera.

Durch die Bewegungen ist die romantische Gravitas des Mondes verloren, die zu sehnsüchtigen Kunstwerken inspirierte, von Figuren in den Bildern Caspar David Friedrichs bis zum Blue Moon, den Elvis Presley flehend ansang. Stattdessen hüpft und eiert der Erdtrabant mit unsteter Rhythmik im festgelegten Spielfeld der projizierten Bildfläche, und eignet sich so kaum mehr zu romantischen Betrachtungen. Vielmehr werden die Betrachter*innen auf sich selbst zurückgeworfen und ihre subjektive Perspektive – was bewegt den Mond wirklich?

Hier geht es weniger um Gravitas als um Gravitation: die Künstlerin hat eine kleine konzeptuelle Schleife angelegt. Der Mond ist nicht ganz unschuldig an den Bewegungen des Schiffes. Denn der Wellengang, der die Kamera in ihr eigentümliches Schwanken versetzt, wird zwar hauptsächlich durch Wind verursacht, aber auch durch die Gezeiten. Und die unterliegen wiederum der Anziehungskraft des Mondes. Der Kreis vollendet sich, der Mond bewegt das Schiff, die Kamera und endlich in der Projektion sich selbst.

Diese Erkenntnis ist ernüchternd und kann die Anziehungskraft der Videobilder nicht richtig erklären. Viele Videoarbeiten von Heike Baranowsky wirken in ihrer formalen Reduktion hermetisch, kühl und emotionslos. Die oft recht kurzen Aufnahmesequenzen, mit charakteristisch unbewegtem Blick, zeigen alltägliche Motive und wurden von ihr zu Endlosschleifen arrangiert. Durch die präzise Montage von vorwärts und rückwärts laufenden Bildern gelingt es der Künstlerin, den eingefangenen Moment nicht einzufrieren, sondern in andauernder Wiederholung in die Ewigkeit auszudehnen. Die dokumentarische Nüchternheit ihrer Bilder kontrastiert mit der den Wiederholungen inhärenten Geometrie und thematisiert so die trügerische Differenz zwischen Wirklichkeit und Natur, ihrer technisch-künstlerischen Abbildung im Video und unserer eigenen, aus unserer Erfahrung als normal und richtig wertenden Wahrnehmung.

Als Ausgangspunkt dienen dabei meist zeitliche Rhythmen, die Baranowsky immer wieder zu neuen, komplexen und überraschenden Figuren montiert, wie ihr Videotriptychon Radfahrer (Hase und Igel) aus dem Jahr 2000. Es zeigt in drei nebeneinander angeordneten Projektionsflächen zwei identisch aussehende Fahrradfahrer, die auf einer Radrennbahn ihre Kreise ziehen. Exakt die gleiche Sequenz wird jeweils in unterschiedlichen Tempi gezeigt: rechts in der realen Zeit, in der Mitte um zehn Prozent und links um zwanzig Prozent verlangsamt. Im Gesamtbild ist kaum noch auszumachen, dass die Videos in unterschiedlichen Geschwindigkeiten abgespielt werden. Stattdessen entsteht die Illusion eines unmöglichen Kontinuums, als könnten die Radfahrer von einer Projektion in die nächste fahren und sich sogar selbst überholen.

In Wirklichkeit findet das Rennen nur im Auge der Betrachter*innen statt, die die Fragmente selbst zusammenfügen. Nicht von ungefähr ist die Arbeit schon im Titel an das bekannte Märchen angelehnt, in dem der hochmütige Hase auf die List zweier identischer Igel hereinfällt.

Im sinnlosen Loop eines nicht endenden Wettlaufs gefangen, wird er Opfer seiner oberflächlichen Wahrnehmung. Das volkstümlich überlieferte Märchen wurde 1840 vom Mundartdichter Wilhelm Schröder veröffentlicht, mit den einleitenden Worten: „Diese Geschichte ist lügenhaft zu erzählen, Jungens, aber wahr ist sie doch, denn mein Großvater, von dem ich sie habe, pflegte immer, wenn er sie erzählte, dabei zu sagen: Wahr muss sie doch sein, mein Junge, sonst könnte man sie ja nicht erzählen.“

Heike Baranowsky ist weniger darauf aus, die Unterschiede zwischen wahr und falsch anzuprangern oder gar ein moralisches Urteil zu fällen. Vielmehr fordert sie die Fähigkeiten des Auges heraus, das Fantastische und das Unwahrscheinliche auch in der realistischen Vorstellung zu erkennen. Dazu bedient sie sich bestechend alltäglicher Motive, wie des Mondes, Radrennfahrern oder einer Schwimmerin im Schwimmbecken. Aber die Schwimmerin holt niemals Luft und kommt nie am Beckenrand an, die Fahrradfahrer scheinen die Dimensionen von Raum und Zeit überwinden zu können, und der Mond setzt sich über die kosmische Ordnung hinweg.

Dazu passt, dass der Titel der Arbeit Mondfahrt auch die kurze Geschichte der Mondlandung heraufbeschwört und die damit verbundenen Verschwörungstheorien, nach denen die Mondfahrt nie stattgefunden habe, sondern als in Hollywood Studios gedrehtes Ereignis sich nur medial abgespielt habe. Heike Baranowsky ist raffinierter und präziser in ihrem Werk, sie beschränkt sich auf einfache, beinahe schematische Abläufe und schließt sie zu einem Kreis zusammen. In der Wiederholung ereignet sich das Unmögliche, und tut es immer wieder. Das System ist modellhaft, die hypnotische Wiederholung des Gleichen, in geometrischen Variationen digitaler Schnittmuster. Dabei bringt die Künstlerin in einem rein formalen Spiel der Brechungen, Spiegelungen und Umkehrungen die möglichen Bedeutungen ins Schlingern, wie den Mond auf seiner ebenso eigenwilligen wie einsamen Bahn – und in seinem Gefolge die Betrachter*innen.

Angela Rosenberg

The moon is revered in many cultures of the world. In Egypt, Isis was the lunar deity, while in ancient Rome it was Luna, after whom the first day of the week was named: Monday comes from the Latin dies lunae, or “moon day.” In Japan, the ruler over the night and “Moon Reader” Tsukuyomi is prominently represented in Shinto shrines, and the Aztecs thanked Tecciztecatl for providing light in the darkness of night. Despite these beliefs, no direct influence of the moon on human beings or other forms of earthly life has ever been scientifically proven; only a few migratory birds and certain nocturnal insects orient themselves on the basis of the location of the lunar disk.

The earth’s satellite provides very few opportunities for orientation in Heike Baranowsky’s video installation Mondfahrt (Lunar Journey) of 2001. Instead, the moon sways over the nocturnal sky like a drunkard who cannot find his way home. Clearly placed in the image, its surface is easily recognizable, and it never disappears from the picture frame; as a projection on the wall, it just moves with curiously dancelike movements, sometimes exhilarated, and often quivering or groping like a searchlight. It finds no footing and also does not provide any; here it has left the fixed and familiar orbit it has had since time immemorial. But how is it that the cosmic order has been rescinded? How does this bizarre movement come about?

The explanation is remarkably simple. The artist recorded her film while aboard a ferry traveling from the English port town of Harwich to Hamburg. During a full moon night, she directed her camera at the moon and fixed it. The animation of the celestial body was thus provided by the rolling ship and the movement of the rough sea. It is therefore not the motif that moves, but the camera itself.

In Baranowsky’s work, the romantic gravitas of the moon, which has inspired artworks of desire such as the figures in paintings by Caspar David Friedrich or the Blue Moon that Elvis Presley sang to so imploringly, has been lost. Instead, the earth’s satellite hops about with an irregular rhythm, wobbling in the predefined playing field of the projected pictorial surface, and is thus hardly suitable any longer as the subject of romantic observations. Viewers are instead cast back upon themselves and their own subjective perspectives, and are led to ask “What really moves the moon?”

The work deals less with gravitas than with gravitation. The artist has created a small conceptual loop. The moon is not entirely innocent when it comes to the ship’s movements. While the waves that cause the camera’s peculiar swaying movements are primarily caused by the wind, they are also influenced by the tides, which, in turn, are influenced by the moon’s own gravitational force. Thus, everything comes full circle: the moon moves the ship, the camera, and, ultimately, itself in the projection.

This recognition is sobering and cannot really explain the attractiveness of the video images. In their formal reduction, many of Baranowsky’s videos seem hermetic, cool, and emotionless. The often fairly short film sequences with their characteristically dispassionate look show everyday motifs that the artist has arranged into loops. Baranowsky succeeded in not freezing the captured movement, and through the careful montaging of images running forwards or in reverse, she was able to expand it into eternity by means of constant repetitions that bring to mind the Greek hero Sisyphus. The documentary austerity of Baranowsky’s images contrasts with the inherent geometry of the repetitions, and thus deals with the ever-so-deceptive difference between reality and nature, its technical and artistic illustration in the video, and our own perception of things, judged by our experience to be normal and correct.

Temporal rhythms usually serve as the starting point in the process, and Baranowsky assembles these into consistently new, complex, and surprising figures, as in her video triptych Radfahrer (Hase und Igel) (Biker [The Hare and the Hedgehog]; 2000). On three projection surfaces arranged next to each other, the work depicts two identical-looking bikers riding in circles on a racecourse. The exact same sequence is shown at different speeds: in real time on the right, slowed down by ten percent in the middle, and slowed down by twenty percent on the left. As a total image, it is almost impossible to recognize that the videos are being played back at different speeds. Instead, the illusion of an impossible continuum is created, as if the bikers were able to ride from one projection into the next, and even to overtake themselves.

In reality, however, the race only takes place in the eye of the viewer, who assembles the fragments. It is no accident that the title already references the well-known fairy tale in which the arrogant hare falls for the trick of the two identical hedgehogs. Caught up in the futile loop of an unending competition, the hare becomes the victim of his superficial perception. The old, handed-down tale was published in 1840 by the dialect poet Wilhelm Schröder with these introductory words: “This story is told fraudulently, boys, but it is nevertheless true, because my grandfather, from whom I heard it, was in the custom of saying when he told it: ‘It has to be true, my boy, otherwise one would not be able to tell it.’”

Baranowsky is less concerned with pillorying the difference between true and false or even with making a moral judgment. Rather, she challenges the eye’s capacity to recognize the fantastic and the implausible in the realistic imagination. To do so, she makes use of tempting everyday motifs, such as the moon, bikers, or a female swimmer in a swimming pool. But the swimmer never takes a breath and never arrives at the edge of the pool, the bikers seem to overcome the dimensions of time and space, and the moon defies the cosmic order of things.

The viewer is led astray, and abysses open up with the doubt of one’s own perception. It is suitable that the title of the piece, Mondfahrt (Lunar Journey), also evokes the brief history of the moon landing and the associated conspiracy theories claiming that the manned voyage to the moon never occurred, but only took place as a filmed event in a Hollywood studio. Baranowsky is more sophisticated and precise in her work; she limits herself to simple, almost schematic processes and ties the ends together. The implausible occurs in the repetition, and over and over again at that. The system comprising the hypnotic repetition of the same thing in geometric variations of digital patterns is exemplary. With it, the artist causes potential interpretations to careen in a purely formalistic play of refractions, reflections, and reversals, like the moon in its capricious and lonely orbit—and, in its retinue, the viewer, too.

Angela Rosenberg

Baranowsky Heike 4151 4065 4051 4049 4059 11381

HEIKE BARANOWSKY, MONDFAHRT, 2001

HEIKE BARANOWSKY, SCHWIMMERIN, 2000

HELEN BENIGSON, A RUDE GIRL ARSE GLISTENS LIKE SILICONE. CLUCK, CLUCK, CLUCK 1, 2015

HELEN BENIGSON, A RUDE GIRL ARSE GLISTENS LIKE SILICONE. CLUCK, CLUCK, CLUCK 2, 2015

HELEN BENIGSON, A RUDE GIRL ARSE GLISTENS LIKE SILICONE. CLUCK, CLUCK, CLUCK 3, 2015

HELEN BENIGSON, A RUDE GIRL ARSE GLISTENS LIKE SILICONE. CLUCK, CLUCK, CLUCK 4, 2015

HELEN BENIGSON, A RUDE GIRL ARSE GLISTENS LIKE SILICONE. CLUCK, CLUCK, CLUCK 5, 2015

HELEN BENIGSON, A RUDE GIRL ARSE GLISTENS LIKE SILICONE. CLUCK, CLUCK, CLUCK 6, 2015

Johanna Billing, Project for a Revolution, 2000 https://jsfoundation.art/videos/project-for-a-revolution/ 11706

JOHANNA BILLING, PROJECT FOR A REVOLUTION, 2000

Project for a Revolution A film by Johanna Billing. Cinematography by Johan Phillips & Henry Moore Selder. Sound by Mario Adamsson. Co-produced by Riksutställningar. © VG Bild-Kunst, Bonn 2021. Courtesy of the artist and Kavi Gupta, Chicago. A film by Johanna Billing. Cinematography by Johan Phillips & Henry Moore Selder. Sound by Mario Adamsson. Co-produced by Riksutställningar. © VG Bild-Kunst, Bonn 2021. Courtesy of the artist and Kavi Gupta, Chicago. 2000

Der Film Zabriskie Point (1970) von Michelangelo Antonioni spielt Ende der 1960er-Jahre in Los Angeles während der amerikanischen Studenten- und Bürgerrechtsbewegung. In der Eröffnungssequenz diskutieren radikale Studenten über ihre Strategie zur Ausrichtung eines Aufstandes gegen das Establishment. Der Saal ist überfüllt, alle reden durcheinander, es gibt Gelächter, Einwände, einen hitzigen Schlagabtausch. Der Protagonist Mark steht plötzlich auf und verkündet provokativ: „Auch ich bin bereit zu sterben. […] Aber nicht aus Langeweile“¹und verlässt den Raum.²

Von der aufgeheizten Stimmung des bevorstehenden Studentenprotests ist bei Johanna Billings Project for a Revolution (2000) nichts mehr zu spüren. Die Videoarbeit beginnt mit der Nahaufnahme eines Fotokopierers, der statt politischer Pamphlete lediglich leere Blätter ausgibt. In einem nüchternen Zimmer hat sich eine Gruppe junger Menschen versammelt. Wie in der Anfangsszene von Zabriskie Point fokussiert die Kamera einzelne Gesichter in Vollbildgroßaufnahme. Die jungen Erwachsenen sitzen gelangweilt auf ihren Stühlen, trinken Kaffee aus Plastikbechern, kauen an ihren Fingernägeln oder lesen in einem Buch. Es gibt weder Blickkontakte noch Gespräche. Das Fehlen jeglicher Interaktion evoziert eine Situation des Wartens, die durch die Abwesenheit von Musik – es ertönen lediglich Umgebungsgeräusche – zusammen mit der langsamen Abfolge der Nahaufnahmen betont wird. Unterbrochen wird die kontemplative Monotonie durch Sequenzen mit langen Kameraeinstellungen, die einen jungen Mann zeigen, der sich – konträr zu der Gruppe – in ständiger Bewegung befindet. Er läuft verschiedene Treppenhäuser hinunter und hinauf, bis er schließlich den Raum mit den Wartenden betritt. Er zögert kurz, bevor er auf einen Stuhl zustürmt, von dem er eines der leeren Flugblätter ergreift und sich wieder in Richtung Ausgang bewegt. Ähnlich wie Mark in Zabriskie Point tritt er zwar als aktiver Individualist auf, hat aber letztendlich kein klares Ziel vor Augen. Denn die Videoarbeit ist geloopt, sodass sich die Narration im Kreis dreht.

Billing versetzt ihre Reminiszenz an Zabriskie Point ins Jahr 2000 und in ihre Heimatstadt Stockholm. Die Künstlerin beschreibt die Situation ihrer Generation folgendermaßen: „Es war die Generation unserer Eltern, die den Aufstand probte. Sie hat uns den Weg geebnet, und man sagte uns, alles sei nun erledigt und wir müssten uns keine Gedanken mehr machen. Wir sollten unserer Karriere nachgehen und in unser eigenes Leben investieren.“³Damals waren die jungen Menschen in einem ideologischen Vakuum gefangen. Sie befanden sich zeitlich gesehen zwischen dem vom Politikwissenschaftler Francis Fukuyama titulierten, vermeintlichen „Ende der Geschichte“⁴ , das durch den Niedergang des Ostblocks gekennzeichnet ist und als Folge die globale Durchsetzung der Demokratie und Marktwirtschaft prognostiziert, und vor dessen Revidierung durch die Terroranschläge am 11. September 2001. Die Gesellschaft ist durch den Individualismus geprägt, in dem jeder sein Privatleben selbstbestimmt verwirklichen kann. So entsteht ein Tauziehen zwischen Individualität und Kollektivität.  Die Einzelnen haben sich nichts mehr zu sagen, sie haben kein gemeinsames Ziel, kein kollektives Feindbild, für das es sich zu kämpfen lohnt. Trotzdem blicken sie verklärt auf das große Vorbild der 1968er-Generation zurück. Sie verspüren das Bedürfnis, aus dem Schatten ihrer Eltern herauszutreten. Doch wofür lohnt es sich einzutreten, wenn bereits alle Freiheiten zur Verfügung stehen? Das „Projekt für eine Revolution“, wie der Titel der Arbeit suggeriert, verharrt letztendlich in einer sich im Leerlauf befindenden Lethargie, die durch den Loop des narrativen Handlungsstrangs ins Endlose repetiert wird.

Anna-Alexandra Pfau

¹ Michelangelo Antonioni: Zabriskie Point, Frankfurt am Main 1985, S. 13 f.

²Vgl. Claudia Lenssen: „Filmographie“, in: Michelangelo Antonini, Reihe Film 31, München und Wien 1984, S. 181–192.

³ Johanna Billing, in: Äsa Nacking: The collective as an option. An interview with Johanna Billing for Rooseum Provisorim, 2001, http://www.makeithappen.org/jbaninterview.html, Stand: 16.12.2011.

⁴ Vgl. Francis Fukuyama: Das Ende der Geschichte. Wo stehen wir?, München 1992.

The film Zabriskie Point (1970) by Michelangelo Antonioni plays in Los Angeles during the days of the American student and civil rights movement in the late 1960s. In the opening sequence, radical students are seen discussing their strategy for an anti-establishment protest. The room is full to overflowing, everyone is talking at once; we can hear laughter, objections, a heated debate. Suddenly, protagonist Mark gets up and declares provocatively: “I am also prepared to die … But not of boredom.”¹ He leaves the room.²

In Johanna Billing’s Project for a Revolution (2000) there is no trace left of the heated mood of the imminent student protest. The video begins with a close-up of a photocopier, which rather than ejecting political pamphlets only spits out empty sheets of paper. In a sparsely furnished room, a group of young people has gathered. As in the opening scene of Zabriskie Point, the camera focuses on individual faces in a large format close-up. The young adults sit around languidly on their chairs, drink coffee from plastic beakers, chew their fingernails or read. They neither exchange glances nor do they speak. This lack of any interaction evokes a situation of waiting, which is heightened by the absence of music (we hear only ambient sounds) and the slow succession of close-ups. The contemplative monotony is interrupted by sequences with long camera shots depicting a young man, who unlike the people in the group is in constant motion. He runs up and down different flights of stairs until he finally enters the room of waiting persons. He pauses briefly before rushing up to a chair from which he grabs one of the empty pamphlets and then makes for the exit again. Similarly to Mark in Zabriskie Point, he features as an active individualist but ultimately he does not have a clear goal. The reason: the video piece is looped so that the narration goes round in a circle.

Billing transfers her memories of Zabriskie Point into the year 2000 and to her native city of Stockholm. The artist describes the situation of her generation as follows: “It was our parents’ generation who brought the revolution. They took care of all that for us and we were told that now everything had been done and it wasn’t something we need be bothered with. We were to pursue a career and invest in our own lives.”³ Back then, young people found themselves caught in an ideological vacuum. Chronologically speaking, they found themselves between what political scientist Francis Fukuyama claimed was the “end of history,”⁴ a state characterized by the demise of the Eastern block and consequently the global assertion of democracy and market economy, and the period prior to its revision by the terrorist attacks of September 11, 2001. Society is characterized by individualism allowing everyone to realize their private lives as they see fit. This produces a tug-of-war between individuality and collectivity. Individuals no longer have anything to say to one another, they do not have a joint goal, nor do they possess a collective concept of an enemy it would be worth fighting. Nonetheless, they look back in an idealized manner at the great model of the generation from the days of the student movement. They sense the need to emerge from the shadows of their parents. But what is it worth standing up for when they already have all the liberties they want? As the title suggests, Project for a Revolution ultimately remains in an idling lethargy, which is repeated interminably through the loop of the narrative strand.

Anna-Alexandra Pfau

¹Michelangelo Antonioni, Zabriskie Point (Frankfurt/ Main, 1985), p. 13f.

² See Claudia Lenssen, “Filmographie,” in Michelangelo Antonini, series film 31 (Munich and Vienna, 1984), pp. 181–192.

³ Johanna Billing, in Äsa Nacking, The collective as an option: An interview with Johanna Billing for Rooseum Provisorim (2001), http://www.makeithappen.org/jbaninterview.html, accessed December 16, 2011.

⁴ See Francis Fukuyama, The End of History (Munich, 1992).

Billing Johanna 4160 4065 4051 4059 11381

JOHANNA BILLING, PROJECT FOR A REVOLUTION, 2000

DAVID BLANDY, ICE, 2015

DAVID BLANDY, MIST, 2015

DAVID BLANDY, MOON, 2015

DAVID BLANDY, RUIN, 2015

DAVID BLANDY, SEA, 2015

DAVID BLANDY, SUNSET, 2015

JOHN BOCK, UNHEIL, 2018

JOHN BOCK, BAUCHHÖHLE BAUCHEN, 2011

JOHN BOCK, LICHTERLOH ROH, 2011

JOHN BOCK, MONSIEUR ET MONSIEUR, 2011

JOHN BOCK, NICHTS UNTER DER KINNLADE, 2011

JOHN BOCK, IM SCHATTEN DER MADE, 2010

JOHN BOCK, PI-BEAN, 2010

JOHN BOCK, SEEWOLF, 2010

JOHN BOCK, DIE ABGESCHMIERTE KNICKLENKUNG IM GEPÄCK VERHEDDERT SICH IM WEISSEN HEMD, 2009

JOHN BOCK, LÜTTE MIT RUCOLA, 2006

John Bock, Zezziminnegesang, 2006 https://jsfoundation.art/videos/john-bock-zezziminnegesang-2006/ 11534

JOHN BOCK, ZEZZIMINNEGESANG, 2006

Zezziminnegesang Courtesy of the artist. Courtesy of the artist. 2006

Zu Beginn ist alles schwarz. Ein Streichholz flammt auf: man sieht das angespannte, unrasierte Gesicht des Künstlers, der sich eine Zigarette anzündet. Schon ist es wieder dunkel, nur die Glut ist sichtbar, die mit seinen Zügen aufleuchtet. Dann schaltet der Künstler das Licht an, schlägt ein Ei auf, reibt sich die Hüfte mit Eiweiß ein, hält einen Augenblick inne, steigt mühsam von seinem Lager, setzt sich eine Mütze auf, wickelt sich in seinen Bademantel. Als er sich auf eine alte Couch setzt und anfängt, Knöpfe auf ein Kissen zu nähen, sitzt dort bereits eine unheimliche Gestalt mit schwarz geschminktem Gesicht, schwarzer Lockenperücke und Pailletten-Gewand, dargestellt von dem Künstler Adrian Lohmüller. Im Spiegel aber, der vor der Couch steht, ist nur der Künstler-Eremit zu sehen – er springt auf. […]

Im Zezziminnegesang bleibt John Bock fast stumm – er agiert, erklärt sich aber weder den Betrachter*innen noch den anderen Figuren im Video. Mit Hammer und Meißel macht er sich nicht an einem Stein zu schaffen, sondern an einer Dose Ravioli, bis er sie brachial geöffnet hat. Das Essen gestaltet sich schwierig, denn der Löffel ist an einem großen Wohnzimmersessel befestigt, und um das Essen zum Mund zu führen, muss der Sessel über der Schulter in die Luft gestemmt werden. Nach zwei Löffeln ist Schluss, noch ein Schluck Wasser aus dem Gestänge eines Stahlrohrhockers, und dann leckt der Künstler-Eremit einen leeren Küchenschrank aus, der wohl einzige leere Schrank in der Wohnung. Denn sonst ist alles vollgestopft, in der Küche stapeln sich Eierkartons und leere Einmachgläser, durch die Glastüren der im Gang aufgestellten Schrankwand sieht man schier endlose Mengen zusammengefalteter Textilien, Marmeladengläser mit Kompott, darüber Kartons, und an den Wänden lehnen Stapel alter Zeitschriften, die vom Boden bis unter die Decke reichen.

Ein Duell mit dem glamourösen Gespenst, in dem sich beide mit Paketband am Kopf befestigten Rehgeweihen beharken, mutet fast wie eine surreale Hommage an Vito Acconcis Schattenboxer an. Im Anschluss inszeniert der Künstler mit Bildern von Kim Basinger, Günter Grass und einer Geisha, die er aus Zeitschriften gerissen hat und zwischen Gabelzinken steckt, den einzigen Dialog des Films. Der moderne Minnesang vor einem grauen Fernsehschirm ist aber wenig romantisch. Mit John Bocks Stimme heult Kim Basinger: „Ich bin so alleine!“, worauf Günter Grass bereitwillig anbietet: „Ich habe ein Heim für Dich.“ Da will Kim Basinger sofort mitkommen. Ungläubig fragt Grass nach: „Willst Du nicht wissen, was ich alles habe? Ich habe 526 Tassen. Ich habe 396 Gabeln. Ich habe … “ Grass zählt noch unter anderem 8786 Zeitschriften, 795 Bücher, 10 Teppiche und 54 Stöcke auf. Beeindruckt von dieser Aufzählung, gesellt sich die Geisha dazu: „Kann ich auch mit?“ Grass ist großzügig – alle dürfen mit.

Seine ähnlich extensive und wertlose Sammlung nutzt dem Protagonisten wenig, er hat nur die Schattengestalt als stumme und antagonistische Gesellschaft. Er begibt sich auf eine beschwerliche, labyrinthische Kletterpartie durch den Schrank, dazu erklingt der Schlagerklassiker „Grau zieht der Nebel“ von Alexandra: „Könnt ich Dich nur fragen: was ist geschehen, dann werde ich Dir sagen, ich kann Dich verstehen.“ Er dringt in immer neue Schrankabschnitte vor, stößt eine Doppeltür auf und windet sich heraus und schleppt sich ins Badezimmer. Er setzt sich auf die Toilette, würgt und erbricht sich. Hinter ihm schiebt sich an einem immer länger werdenden Rohr ein Wasserhahn bedrohlich auf ihn zu, er spült sich ungerührt den Mund aus. Im Schlafzimmer schlägt der Einsiedler die Decke eines Doppelbettes zurück und legt eine erschreckend realistisch wirkende, mumifizierte Leiche frei. Mit dem Finger fährt er unter ihre Haut und findet grünen Schleim. Das führt zu einem Effekt wie ein Kurzschluss, die Leiche zuckt, aus ihr bricht eruptiv Schleim hervor, parallel dazu beginnt sich das Gespenst in der Küche wie in einem Anfall wild kreischend um die eigene Achse zu drehen. John Bock nimmt die Leiche beinahe zärtlich auf die Arme, wie sonst nur Hollywoodmonster ohnmächtige Blondinen, und verlässt die Wohnung. Vor einem lichtdurchfluteten Waldstück hält er inne. Während in der Wohnung das kreischende Gespenst tobt, verschwindet er mit der Leiche im Unterholz.

Indem er die Leiche befreit, bannt der Protagonist auch die Macht des Gespenstes. John Bock thematisiert in seiner Groteske die Notwendigkeit der Auseinandersetzung mit den inneren Dämonen und die Zerbrechlichkeit der eigenen Identität.

Andreas Schlaegel

Everything is black in the beginning. Then a match is lit, and the artist’s tense, unshaven face can be seen as he lights a cigarette. Everything goes dark again; only the embers that glow with every puff the artist takes are visible. The artist then turns on the light, cracks open an egg, rubs his hips with egg white, pauses for a moment, climbs laboriously from his bed, puts a cap on, and wraps himself in a bathrobe. When he sits down on an old couch and starts sewing buttons on a pillow, an uncanny figure played by the artist Adrian Lohmüller with a blackened face, a curly black wig, and a sequined garment is already sitting there. However, only the artist-hermit can be seen in the mirror standing in front of the couch, and when he notices this he jumps up. […]

Bock remains almost completely silent in Zezziminnegesang; he acts, but he explains nothing to the viewer or the other characters in the video. He tries to use a hammer and a chisel to break open a can of ravioli rather than to chip at a rock, and he continues to try until he succeeds by means of brute force. The meal turns out to be somewhat complicated because his spoon is stuck to a large living-room armchair. This means that to bring the food to his mouth, he must haul the chair in the air over his shoulder. Two spoonfuls are enough. After sipping some water out of a pipe taken from a stool made of tubular steel, the artist-hermit licks out an empty kitchen cabinet—possibly the only empty cupboard in the whole apartment—because everything else seems crammed full of things. Egg cartons and empty canning jars are stacked all over the kitchen. Through the glass doors of the wall unit in the hallway one also sees countless folded textiles, marmalade jars filled with stewed fruit, and cartons overhead, and old newspapers piled up to the ceiling lean against the walls.

The duel with the glamorous apparition, during which both parties battle each other wearing deer antlers taped to their heads with packaging tape, appears like a surreal homage to Vito Acconci’s shadow boxer (Shadow Play, 1970). Afterwards, the artist stages the film’s sole dialogue with pictures of Kim Basinger, Günter Grass, and a geisha that he has ripped out of newspapers and stuck between the prongs of forks. But the modern minnesong performed in front of a gray television screen is not very romantic. Basinger cries out with Bock’s voice, “I am so alone!” Günter Grass has a proposal ready for her: “I have a home for you.” Basinger wants to come along right away. Incredulous, Grass asks her, “Don’t you want to know what I have? I have 526 cups. I have 396 forks. I have . . .” Grass continues to count off 8,786 newspapers, 795 books, 10 carpets, and 54 canes, among other items. Impressed by this inventory, the geisha joins in: “Can I come, too?” Grass is generous: he says everyone can come along.

The protagonist’s extensive and worthless collection, however, does him no good, as his only company is the mute and antagonistic shadow figure, so he sets off on an onerous, labyrinthine climbing tour through the cabinet to the tune of Alexandra’s classic German pop hit “Grau zieht der Nebel.” Alexandra sings, “If I could only ask you what happened, I would tell you I understand.” Again and again, he makes inroads into new sections of the cabinet, flings open the double doors, winds his way back, and drags himself to the bathroom. He sits down on the toilet, retches, and then throws up. Behind him, a pipe to which a faucet is attached starts growing out of the wall and coming threateningly in his direction. Unphased, he turns on the tap and rinses out his mouth. In the bedroom, the artist-hermit pulls back the blanket of a double bed and exposes a horrifying mummified corpse. Probing its skin with his finger, he discovers a green slimy substance. The corpse then jolts as if it had short circuited. As slime oozes out of the corpse’s chest, the apparition in the kitchen simultaneously has a seizure and starts screeching and wildly flailing about in circles. Bock gently takes the corpse in his arms, as a Hollywood monster would do with a comatose blond, and leaves the apartment. He pauses at a sun-drenched piece of woodlands. While the screaming apparition clamors back in the apartment, he disappears with the corpse into the underbrush.

By freeing the corpse, the protagonist also exorcises the apparition’s power. Bock’s grotesque tale deals with the necessity of confronting one’s inner demons and with the frailty of one’s identity.

Andreas Schlaegel

Bock John 4166 4065 4055 4051 4059 11381

JOHN BOCK, ZEZZIMINNEGESANG, 2006

Monica Bonvicini, Hammering Out (an old argument), 1998–2003 https://jsfoundation.art/videos/monica-bonvicini-hammering-out-an-old-argument-1998-2003/ 11568

MONICA BONVICINI, HAMMERING OUT (AN OLD ARGUMENT), 1998–2003

Hammering Out (an old argument) © VG Bild-Kunst, Bonn 2021. Courtesy of the artist. © VG Bild-Kunst, Bonn 2021. Courtesy of the artist. 1998–2003

In der Videoinstallation Hammering Out (an old argument) wird das Aufbrechen von Traditionen oder Konventionen offenbar wörtlich genommen. Man sieht den Arm einer Frau mit einem Vorschlaghammer auf eine weiße Wand einschlagen, bis das Mauerwerk frei liegt. Da auch die Projektionswand eine weiße Wand ist, ergibt sich zunächst ein Trompe-l’œil-artiger Effekt, bei dem die  im Video dargestellte Wand ebenso exemplarisch attackiert wird wie jede andere Wand, die sich einem in den Weg stellt. Bonvicinis institutionskritischer Ansatz greift die Wand als ein generisches Stück Architektur an, das als weißer, neutraler, „jungfräulich“ kodifizierter Bildhintergrund dient, und bricht die Wand auf, um die Konstruktion bloß zu legen, und damit den ideologischen Unterbau. Sie enttarnt den Innenraum als kulturell festgelegten Ort, der in seiner Struktur Schmucklosigkeit, Kühle und Rationalität beinhaltet. Die glatten Wände umgrenzen einen Raum von intellektueller, maskulin geprägter Autorität, und damit der Repression, an dem sich die Mechanismen von Macht abzeichnen und den scheinbar neutralen Raum als ein von Irrationalität und Sexualität geprägtes Konstrukt darstellen. Dieser nunmehr mit Trostlosigkeit, Einsamkeit und Verlassenheit assoziierte Raum ist Ausdruck eines Machismo, wie er von einem der Überväter der architektonischen Moderne, Le Corbusier, in seinem Credo formuliert wurde: „Je crois en la peau des choses comme en celle des femmes“ („Ich glaube an die Haut der Dinge wie der von Frauen“) – ebenfalls der Titel von Bonvicinis 1999 entstandenen Installation I Believe in the Skin of Things as in that of Women.

Hammering Out (an old argument) ist somit der Angriff einer Frau auf die chauvinistische Vormachtstellung, die sich in der Architektur widerspiegelt, als Metapher für Geschlechter- und Klassentrennung, und ein Versuch, den Raum als Ort zurückzugewinnen und neu zu besetzen. Doch während der Hammer auf der Wand Verwüstungen anrichtet und durch die Schichten der Wand bricht, schafft er kein Fenster und auch keinen Ausweg, der aus dem Raum herausführte. Freigelegt wird lediglich das architektonische Mauerwerk, das zur Konstruktion einer undurchdringlichen Fassade aus repressiven Ideologien beiträgt.

Angela Rosenberg

The act of breaking with tradition and convention is apparently taken literally in the video installation Hammering Out (an old argument) (1998–2003). One sees a woman’s arm holding a sledgehammer that repeatedly smashes into a white wall until the underlying masonry is revealed. When projected onto a white wall, the video initially has a trompe l’oeil effect whereby the wall attacked in the video represents any wall that stands in one’s way. Bonvicini’s institutional critique assaults the wall as a generic piece of architecture—a background codified as white, neutral, and “virginal”—in order to break it open and reveal not only its construction, but also its ideological substructure. She exposes interior space as a culturally codified site with a structure that is austere, cold, and rational. The smooth walls define a space of intellectual, inherently masculine authority, as well as the repression delineated by mechanisms of power, which represent what appears to be neutral space as a construct characterized by irrationality and sexuality. Associated with bleakness, loneliness, and desolation, this space is an expression of machismo, as articulated in the credo of one of the father figures of architectural modernity, Le Corbusier: “I believe in the skin of things as in that of women”— which is also the title of Bonvicini’s installation from 1999.

Hammering Out (an old argument) is a woman’s attack on the chauvinistic supremacy that is reflected in architecture as a metaphor for the separation of sex and class—an attempt to regain the locus of space and to occupy it anew. However, although the hammer wreaks havoc on the wall and penetrates its different layers, it does not manage to create any window or exit from the space. The only thing revealed is the architectural stonework, which supports the construct of the impenetrable façade of repressive ideologies.

Angela Rosenberg

Bonvicini Monica 4167 4064 4065 4051 4059 11381

MONICA BONVICINI, HAMMERING OUT (AN OLD ARGUMENT), 1998–2003

KLAUS VOM BRUCH, DAS ALLIIERTENBAND, 1982

IAN CHENG, BOB (BAG OF BELIEFS), 2018–2019

IAN CHENG, EMISSARY SUNSETS THE SELF, 2017

Ian Cheng, Emissary Forks At Perfection, 2015 https://jsfoundation.art/videos/emissary-forks-at-perfection/ 12153

IAN CHENG, EMISSARY FORKS AT PERFECTION, 2015

Emissary Forks At Perfection Ausschnitt (Bildschirmaufzeichnung). Courtesy of the artist and Pilar Corrias, London. Excerpt (screen recording). Courtesy of the artist and Pilar Corrias, London. 2015

Die Echtzeitsimulationen, die unter anderem als Projektion im Ausstellungskontext präsentiert werden, entstehen im 3-D-Videogame-Design mithilfe eines Programms zur Herstellung von Computerspielen. Algorithmen bestimmen eine Ausgangssituation: Es wird eine virtuelle Landschaft festgelegt und ebenso einzelne Charaktere, die sowohl nach einem Skript als auch zufällig agieren können. Danach entwickelt die Simulation sich durch einen eigenständigen Mechanismus weiter. Ihr Verlauf wird in realer Zeit berechnet, Bild und Klang verformen sich live. Ein ephemerer Prozess entfaltet sich, der – genauso wie der Evolutionsprozess – ziellos, ungewiss, endlos und von keiner externen Autorität beeinflussbar ist.

Jede Echtzeitsimulation verbindet Cheng mit einer Erzählung. So gehört Emissary Forks At Perfection (2015) zu einer Serie von Echtzeitsimulationen, die sich der evolutionären Entwicklung des menschlichen Bewusstseins der Vergangenheit und Zukunft widmet. Die erste Episode Emissary in the Squat of Gods (2015) ist von den kontrovers diskutierten Schriften des US-amerikanischen Psychologen Julian Jaynes inspiriert und etwa im 6. Jahrhundert n. Chr. angesiedelt, in der der Mensch laut Jaynes über kein Bewusstsein beziehungsweise autonomes Selbst verfügt haben soll. Emissary Forks At Perfection spielt 1500 Jahre von heute aus gesehen in der Zukunft: Die künstliche Intelligenz Talus Twenty Nine fungiert als Kontrolleur über die Evolution, die Menschheit ist bereits ausgestorben. Als jedoch der tote Körper einer Celebrity des 21. Jahrhunderts ausgegraben wird, schickt Talus Twenty Nine sein hochgeschätztes hundeartiges Super-Haustier Shiba Emissary los, um den Star als Zombie zum Leben zu erwecken und ihn in ihre Welt einzuführen. Die Simulation führt dem egozentrischen Menschen somit vor Augen, dass auch er nur ein Produkt der Evolution und nicht die Krone der Schöpfung ist.

Anna-Alexandra Pfau

The live simulations, which are presented amongst other things as a projection in the exhibition context, emerge in their 3D video game design with the help of a program for the creation of computer games. Algorithms determine an initial situation: A virtual landscape is set up, as are individual characters, who can act both according to a script and randomly. Afterwards the simulation develops further through an independent mechanism. Its course is calculated in real time, and image and sound morph live. An ephemeral process emerges – just like the evolutionary process – aimless, uncertain, endless and without the possibility of being influenced by any external authority.

Cheng combines every real-time simulation with a story. Thus, Emissary Forks At Perfection (2015) belongs to a series of live simulations, which is dedicated to the evolutionary development of the human consciousness of the past and future. The first episode, Emissary in the Squat of Gods (2015), is inspired by the controversially discussed writings of American psychologist Julian Jaynes and is set circa in the sixth century AD in which, according to Jaynes, human beings are supposed to have had no awareness or autonomous self. Emissary Forks At Perfection projects 1500 years into the future viewed from today: Artificial intelligence Talus Twenty Nine functions as a controller of evolution, humanity has already died out. When, however, the dead body of a twenty-first century celebrity is dug up, Talus Twenty Nine sends his much-valued, dog-like super-pet Shiba Emissary to bring the star back to life as a zombie and to introduce him to their world. The simulation presents us with the egocentric human being, showing how this is likewise merely a product of evolution and not the pinnacle of creation.

Anna-Alexandra Pfau

Cheng Ian 4184 4066 4048 4059 11381

IAN CHENG, EMISSARY FORKS AT PERFECTION, 2015

Ian Cheng, Emissary in the Squat of Gods, 2015 https://jsfoundation.art/videos/emissary-in-the-squat-of-gods/ 12155

IAN CHENG, EMISSARY IN THE SQUAT OF GODS, 2015

Emissary in the Squat of Gods Ausschnitt (Bildschirmaufzeichnung). Courtesy of the artist and Pilar Corrias, London. Excerpt (screen recording). Courtesy of the artist and Pilar Corrias, London. 2015

Die Echtzeitsimulationen, die unter anderem als Projektion im Ausstellungskontext präsentiert werden, entstehen im 3-D-Videogame-Design mithilfe eines Programms zur Herstellung von Computerspielen. Algorithmen bestimmen eine Ausgangssituation: Es wird eine virtuelle Landschaft festgelegt und ebenso einzelne Charaktere, die sowohl nach einem Skript als auch zufällig agieren können. Danach entwickelt die Simulation sich durch einen eigenständigen Mechanismus weiter. Ihr Verlauf wird in realer Zeit berechnet, Bild und Klang verformen sich live. Ein ephemerer Prozess entfaltet sich, der – genauso wie der Evolutionsprozess – ziellos, ungewiss, endlos und von keiner externen Autorität beeinflussbar ist.

Jede Echtzeitsimulation verbindet Cheng mit einer Erzählung. So gehört Emissary Forks At Perfection (2015) zu einer Serie von Echtzeitsimulationen, die sich der evolutionären Entwicklung des menschlichen Bewusstseins der Vergangenheit und Zukunft widmet. Die erste Episode Emissary in the Squat of Gods (2015) ist von den kontrovers diskutierten Schriften des US-amerikanischen Psychologen Julian Jaynes inspiriert und etwa im 6. Jahrhundert n. Chr. angesiedelt, in der der Mensch laut Jaynes über kein Bewusstsein beziehungsweise autonomes Selbst verfügt haben soll. Emissary Forks At Perfection spielt 1500 Jahre von heute aus gesehen in der Zukunft: Die künstliche Intelligenz Talus Twenty Nine fungiert als Kontrolleur über die Evolution, die Menschheit ist bereits ausgestorben. Als jedoch der tote Körper einer Celebrity des 21. Jahrhunderts ausgegraben wird, schickt Talus Twenty Nine sein hochgeschätztes hundeartiges Super-Haustier Shiba Emissary los, um den Star als Zombie zum Leben zu erwecken und ihn in ihre Welt einzuführen. Die Simulation führt dem egozentrischen Menschen somit vor Augen, dass auch er nur ein Produkt der Evolution und nicht die Krone der Schöpfung ist.

Anna-Alexandra Pfau

The live simulations, which are presented amongst other things as a projection in the exhibition context, emerge in their 3D video game design with the help of a program for the creation of computer games. Algorithms determine an initial situation: A virtual landscape is set up, as are individual characters, who can act both according to a script and randomly. Afterwards the simulation develops further through an independent mechanism. Its course is calculated in real time, and image and sound morph live. An ephemeral process emerges – just like the evolutionary process – aimless, uncertain, endless and without the possibility of being influenced by any external authority.

Cheng combines every real-time simulation with a story. Thus, Emissary Forks At Perfection (2015) belongs to a series of live simulations, which is dedicated to the evolutionary development of the human consciousness of the past and future. The first episode, Emissary in the Squat of Gods (2015), is inspired by the controversially discussed writings of American psychologist Julian Jaynes and is set circa in the sixth century AD in which, according to Jaynes, human beings are supposed to have had no awareness or autonomous self. Emissary Forks At Perfection projects 1500 years into the future viewed from today: Artificial intelligence Talus Twenty Nine functions as a controller of evolution, humanity has already died out. When, however, the dead body of a twenty-first century celebrity is dug up, Talus Twenty Nine sends his much-valued, dog-like super-pet Shiba Emissary to bring the star back to life as a zombie and to introduce him to their world. The simulation presents us with the egocentric human being, showing how this is likewise merely a product of evolution and not the pinnacle of creation.

Anna-Alexandra Pfau

Cheng Ian 4184 4066 4048 4059 11381

IAN CHENG, EMISSARY IN THE SQUAT OF GODS, 2015

JACKY CONNOLLY, ANHEDONIA (FULL LENGTH FEATURE), 2017

MATT COPSON, ANARCHIST, 2015

MATT COPSON, BOOTY CALL, 2015

MATT COPSON, BROADCAST, 2015

MATT COPSON, INHERITED DEFICIT, 2015

MATT COPSON, LETTER FROM WAR, 2015

MATT COPSON, OH-REG-AH-NO, 2015

KEREN CYTTER, FOUR SEASONS, 2009

Keren Cytter, Untitled, 2009 https://jsfoundation.art/videos/keren-cytter-untitled-2009/ 11527

KEREN CYTTER, UNTITLED, 2009

Untitled Courtesy of the artist and Galerie Nagel Draxler, Berlin/Cologne. Courtesy of the artist and Galerie Nagel Draxler, Berlin/Cologne. 2009

Das Video Untitled (2009) entspricht der wahren Geschichte eines Jungen, der aus Eifersucht die Geliebte seines Vaters erschoss. Es entstand aber vor allem unter dem direkten Einfluss von John Cassavetes Film Opening Night (1977). Gena Rowlands stellte in diesem Film eine Schauspielerin dar, die sich mit ihrem privaten Leben konfrontiert sieht und die Identität sowohl ihres Bühnencharakters wie auch ihres eigenen Ichs hinterfragt, und Cytter wiederum zum Plot ihres Videos inspirierte. Cytter drehte vor einem Live-Publikum im Hebbel-Theater Berlin entgegen ihrer bis dahin üblichen Low-Budget-Praxis, mit Laiendarstellern zu arbeiten, und in ihrer Berliner Wohnung, in Cafés oder Straßen der Stadt zu drehen. Mit Bernhard Schütz und Carolin Peters treten nun zwei der profiliertesten deutschen Darsteller des psychologisierenden und melodramatischen Schauspiels auf.
Wie Opening Night behandelt Untitled die Verwendung der Bühne im Film und des Films als Bühne, auf der menschliche Beziehungen und der durch die Kamera kreierte Raum thematisiert werden. Die Darstellung auf und hinter der Bühne ist angesichts der Rasanz der Story und der nah an den Darstellern strudelnden Kameraführung nicht mehr unterscheidbar. Die Ambiguität von Realität und Fiktion wird zum Thema, insbesondere wenn das Livepublikum und der Zuschauerraum zum Bestandteil der filmischen Darstellung werden. Dementsprechend wurde Untitled bei der Premiere der von Daniel Birnbaum kuratierten Ausstellung Making Worlds auf der Biennale in Venedig 2009 in einer an den Publikumsraum eines antiken Theaters anspielenden Tribünenarchitektur inszeniert, so als sei der*die Betrachter*in Teil des im Film dargestellten Livepublikums.
Cytters an sich schon komplexe Dialogstrukturen und ihre assoziativ mäandernde Sprache entsprechen den wiederkehrenden Handlungsschleifen, in denen sich die Geschichte ihrem dramatischen Höhepunkt entgegenschraubt. Die Künstlerin setzt den Loop im plötzlichen Wechsel der filmischen Wirklichkeitsebenen entsprechend der rhizomatischen Überschneidungen innerhalb der vielfach verflochtenen Struktur argumentativ ein. Der Plot wird zwei Mal mit jeweils unterschiedlichen Endsequenzen nacheinander eingefügt, wobei erst am Ende der Wiederholung der fatale Schuss fällt. Mit asynchronen Neumontagen von Sätzen und Bildern lässt sie das Zeitkontinuum zersplittern, was dem Film „auf seiner unsichtbaren ‚Rückseite‘ aber der Tonspur einen idealen ‚Auftrittsraum‘ und Aufmerksamkeitsraum bereitet“.¹ Es entsteht eine Distanz zwischen Text und Akteuren, deren Sprechen oder Denken wie ein nachhallender innerer Monolog erscheint, während die Figuren die Szene längst verlassen haben. Der häufige Perspektivwechsel der Kamera entspricht der temporeichen Handlung innerhalb der angespannten Atmosphäre und betont so die Zerrüttung der Protagonisten. Simultan reflektiert Cytters Einsatz dieses beinahe brechtschen Verfremdungseffekts eine wie selbstverständlich angenommene medialisierte Realität.²

Anke Volkmer

¹ Mirjam Schaub: „Nicht für zu leicht befunden. Keren Cytters Videoarbeiten und der erklärte Versuch, sich nicht taxieren zu lassen“, in: Ars Viva, 08/09, Inszenierung/Mise en Scène. Keren Cytter, Manuel Graf, Simon Dybbroe-Møller, Tris Vonna-Michell. S. 58–65, hrsg. vom Kulturkreis der deutschen Wirtschaft im BDI e.V., Ostfildern 2008, S. 59.

² Doris Krystof: „Keren Cytter. Victim“, in: Talking Pictures. Theatralität in zeitgenössischen Film- und Videoarbeiten, hrsg. von Doris Krystof und Barbara J. Scheuermann, Ausst.-Kat. K21 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, Köln 2007, S. 30–44, hier S. 32.

The video UNTITLED (2009) tells the true story of a youngster who shot his father’s lover out of jealousy. But it was above all directly influenced by John Cassavetes’s film Opening Night (1977). In the film, Gena Rowlands played an actress who sees herself confronted with her private life and questions the identity both of her stage character and of her own self—and it is this figure who in turn provides the inspiration for the plot of Cytter’s video. In contrast to her usual low-budget videos, where she works with amateur actors, and shoots scenes in her Berlin apartment, in cafés or streets in the city, Cytter filmed the piece in question in front of a live audience at the Hebbel Theater Berlin. Indeed, the video features Bernhard Schütz and Carolin Peters, two of the best-known German actors when it comes to psychologizing and melodramatic roles. The theme addressed in UNTITLED, as in Opening Night, is the use of the stage in films and the film as a stage on which human relationships and the space created by the camera are themselves staged. Given the speed of the story and the quick close-up camera shots of the actors, it becomes impossible to distinguish what is happening on and behind the stage. The result is to highlight the ambiguous relationship of reality and fiction, especially when the live audience and the auditorium become part of the cinematic depiction. Accordingly, at the premier of the Making Worlds exhibition curated by Daniel Birnbaum at the Venice Biennale in 2009, UNTITLED was presented on a set featuring stands reminiscent of a classical Greek theater as if the visitors were part of the live audience portrayed in the film.

Cytter’s complex dialogue structures and the associative, meandering language she prefers correspond to the recurring plot loops in which the story unwinds toward its dramatic climax. She uses the loop as a rhetorical device, cut against sudden changes in the level of film reality, to emulate rhizomatic overlaps within what is a highly interwoven filmic fabric. The plot plays out twice each time with different final sequences inserted, but it is only at the end of the repetition that the fatal shot falls. With asynchronous new montages of sentences and images Cytter cracks up linear time, creating an “ideal performative space and source of attention on the film’s ‘invisible reverse’ and in the sound track.”1 A distance is created between text and actors, whose speaking or thought seems to echo like some internal monologue after the figures have long since stepped out of the scene. The frequent change in camera angle corresponds to the rapid action within the tense atmosphere and emphasizes how the protagonists gradually break down. Simultaneously, Cytter’s use of this almost Brechtian alienation effect reflects a media-processed reality that is accepted unquestioningly.2

1 Mirjam Schaub, “Not Taken Lightly. Keren Cytter’s Video Works and her Refusal to Be Categorized,” in Ars Viva, 08/09, production/mise en scène, Keren Cytter, Manuel Graf, Simon Dybbroe-Møller, Tris Vonna-Michell, pp. 66–71, ed. by Kulturkreis der deutschen Wirtschaft im BDI e. V. (Ostfildern, 2008), p. 67.

2 Doris Krystof, “Keren Cytter: The Victim,” in Talking Pictures: Theatricality in Contemporary Film and Video Art, ed. by Doris Krystof and Barbara J. Scheuermann, exh. cat. K21 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Duesseldorf, 18 August–4 November, 2007 (Cologne, 2007), pp. 30–44, here p. 32.

Anke Volkmer

Cytter Keren 4192 4065 4051 4049 4059 11381

KEREN CYTTER, UNTITLED, 2009

Keren Cytter, Les Ruissellements du Diable, 2008 https://jsfoundation.art/videos/keren-cytter-les-ruissellements-du-diable-2008/ 11529

KEREN CYTTER, LES RUISSELLEMENTS DU DIABLE, 2008

Les Ruissellements du Diable Courtesy of the artist and Galerie Nagel Draxler, Berlin/Cologne. Courtesy of the artist and Galerie Nagel Draxler, Berlin/Cologne. 2008

Les Ruissellements du Diable (2008) ist die französische Übersetzung des Originaltitels der ideengebenden Kurzgeschichte „Las babas del diablo“ des argentinischen Autors  Julio Cortázar aus dem Jahr 1958, die auf Englisch „The Devil’s Drool“ heißt. Die Erzählung wurde 1966 von Michelangelo Antonioni in seinem ikonischen Film „Blow-Up“ adaptiert, allerdings mit nicht unwesentlich modifiziertem Plot und ohne die die literarische Vorlage auszeichnende diskontinuierliche Narration aus verschiedenen Erzählerperspektiven. Cytters Video greift in einigen Passagen den Text von Cortázar auf, allerdings nicht ohne die für ihren Stil kennzeichnende Freude an überraschenden Wendungen, Verzweigungen und Verwirrungen. Mit den Worten „My name is Michelle. I’m a translator and in my spare time an amateur photographer“, schlüpft Cytters Darstellerin in die Rolle des literarischen Protagonisten Michel und das Suchspiel um Geschlechterrollen und Identitäten beginnt. Im Fokus steht wie schon bei Cortázar die Lust am reinen Beobachten als distanzierte aber umso leidenschaftlichere Art des sexuellen Begehrens, die Voyeure ausmacht. Cytters Michelle erscheint zunächst medial verfremdet auf dem TV-Schirm, ihr Filmpartner tritt als ihr erregter Zuschauer in Erscheinung. Die wahrheitssuchende Kameraführung von Antonioni, die mit fotografischer Vergrößerung arbeitet, blitzt bei Cytter nur vereinzelt auf. Viel eindringlicher erscheint in ihrem Film Cortázars halluzinatorisch mäandernder Erzählfluss, der zwischen einem beobachtenden Erzähler in der ersten und dritten Person, zwischen aktiv und passiv sowie zwischen einem kollektiven „wir“ abwechselt. Cytter vermittelt damit nicht allein durch sprachliche Dissoziationen splitterhafte Wahrnehmung, sondern visualisiert sie in ihrer filmischen Ästhetik, in der Montage von prägnanten Match-Cuts. Mann und Frau begegnen sich, aber ihre gegenseitige Begierde findet nur in der jeweiligen subjektiven Imagination Erfüllung.

Anke Volkmer

Les Ruissellements du Diable (2008) is the French translation of the original title of the inspiring short story “Las babas del diablo” by the Argentinian author Julio Cortázar from 1958, called “The Devil’s Drool” in English. The story was adapted in 1966 by Michelangelo Antonioni in his iconic film “Blow-Up,” although with a not-insignificantly modified plot, and without the discontinuous narration from different perspectives that marked the literary original. Cytter’s video picks up the text by Cortázar in some passages, however not without the delight for surprising phrases, ramifications, and perplexities that is characteristic of her style. With the words “My name is Michelle. I’m a translator and in my spare time an amateur photographer,” Cytter’s performer slips into the role of the literary protagonist Michel, and the game of gender role and identity hide-and-seek begins. The focus is on the desire, as by Cortázar, for pure observation as a distancing but more passionate kind of sexual lust, typical of voyeurs. Cytter’s Michelle seems initially alienated on the TV screen, her co-performer appearing in the guise of an aroused viewer. Antonioni’s truth-seeking cinematography, which works with photographic enlargement, flashes up only sporadically with Cytter. Cortázar’s hallucinatory, meandering narrative flow—which switches between an observing narrator in the first and third person, between active and passive, as well as among a collective “we”—appears in her film much more forcefully. Through this Cytter conveys not just fragmented perception by means of linguistic dissociations, but visualizes it in her filmic aesthetic, in a montage of succinct match cuts. Man and woman encounter one another, but their mutual desire finds fulfillment only in their respective subjective imaginations.

Anke Volkmer

Cytter Keren 4192 4066 4051 4059 11381

KEREN CYTTER, LES RUISSELLEMENTS DU DIABLE, 2008

JEN DENIKE, THE PIMP, 2015

JEN DENIKE, FELL, 2006

Jen DeNike, Girls like me, 2006 https://jsfoundation.art/videos/jen-denike-girls-like-me-2006/ 11521

JEN DENIKE, GIRLS LIKE ME, 2006

Girls like me Courtesy of the artist and Anat Ebgi Gallery, Los Angeles. Courtesy of the artist and Anat Ebgi Gallery, Los Angeles. 2006

Drei junge Frauen räkeln sich, hingebungsvoll die Füße liebkosend und sich dabei gegenseitig die Zehen leckend und an ihnen nuckelnd, kreuz und quer auf einem Bett. Im Hintergrund singt eine Mädchenband als Intro den titelgebenden Song des Videos Girls like me (2006).

Wie in Wrestling (2002) und Dunking (2003) konzentriert sich Jen DeNike auf die Wiederholung minimaler, jedoch nur scheinbar simpler Handlungen als formales Element, und wiederum ist die erotische Aufladung der Szene ungewiss. Alle auf dieser vermeintlich bukolischen Spielwiese sind mit unschuldigen, weißen Baumwollhemdchen und -höschen bekleidet. Auch die spielerisch, aber dennoch teilnahmslos ausgetauschten Zärtlichkeiten überschreiten nur marginal ein typisches Girlie-Gruppenritual, wie es sich beispielsweise in einer Pyjamaparty oder gegenseitigem Fußnägellackieren äußert. Lediglich der Mund, einerseits als Ursprung des Austauschs von Oralsex, andererseits als Quelle der Befriedigung beim Saugen an der Mutterbrust, verleiht der Aktion ihren doppeldeutigen, zwischen Sexualität und Nestwärme changierenden Reiz.¹

Während junge Mädchen oft Hand in Hand durch die Stadt laufen oder sich gegenseitig die Haare frisieren, um ihre Zuneigung zu zeigen, scheint das Sich-Raufen für männliche Jugendliche in seinem Wechselspiel von Selbstbehauptung, Ablehnung und Anerkennung oft die einzige Form zu sein, einander berühren zu dürfen.² Die Darstellungen des Rollenverhaltens junger Amerikaner*innen und natürlich des Individuums in diesen von Jen DeNike künstlich inszenierten sozialen Interaktionen sind immer Porträts und Archetypen zugleich. Damit dringt die Künstlerin zu essenziellen Fragestellungen nach dem Verhältnis von Individuum und Gesellschaft und deren sozialen Determinierungen vor.

Anke Volkmer

¹Vgl. Katharina Fichtner, „Jen DeNike“, in: Into Me/Out of Me, Ausst.-Kat. P.S.1 Contemporary Art Center, Long Island City, New York; KW–Institute for Contemporary Art, Berlin, S. 521.

²Vgl. http://www.art-in-berlin.de/incbmeld.php?id=1123 [abgerufen am 8. Februar 2009].

In Girls like me (2006), three young women loll about every which way on a bed, raptly fondling one another’s feet, and licking and sucking each other’s toes. As an intro, a girl band in the background sings the song from which the video takes its name. As in Wrestling (2002) and Dunking (2003), DeNike concentrates here on the repetition of minimal yet seemingly simple acts as a formal element. Again, the erotic charge of the scene is ambiguous. All the girls who appear in this supposedly bucolic playground are dressed in innocent, white cotton undershirts and panties. The playful, but nevertheless impassively exchanged, endearments they perform only go marginally beyond the typical “girlie” rituals—for example, painting each other’s toenails— that usually occur in situations like pajama parties. Only the involvement of the mouth, which is integral in the act of oral sex on the one hand and yet is the source of the satisfaction that is derived from suckling a mother’s breast on the other, lends the action its ambiguous charm, which oscillates between an atmosphere of sexuality and one of loving security.¹

While young girls often stroll through the city holding hands or do each other’s hair to express affection, for young men, fighting one another with a mix of self-assertion, rejection, and recognition seems to be the only way in which they are allowed to touch each other.²DeNike’s works portray the typological behavioral roles of young Americans as much as they do the individuals chosen to enact the artificially staged social interactions that the films document, thus making these pieces both portraits and archetypes. The artist penetrates into the realm of fundamental questions by addressing the relationship between the individual and society.

Anke Volkmer

¹See Katharina Fichtner, “Jen DeNike,” in Into Me/Out Of Me, exh. cat. P.S.1 Contemporary Art Center, Long Island City, and KW–Institute for Contemporary Art, Berlin (Berlin, 2006), p. 521.

²See http://www.art-in-berlin.de/incbmeld.php?id=1123 (accessed February 22, 2009).

DeNike Jen 4194 4065 4051 4059 11381

JEN DENIKE, GIRLS LIKE ME, 2006

JEN DENIKE, SHIPWRECK, 2005

JEN DENIKE, THE DEADMAN’S FLOAT, 2005

Jen DeNike, Dunking, 2003 https://jsfoundation.art/videos/jen-denike-dunking-2003/ 11525

JEN DENIKE, DUNKING, 2003

Dunking Courtesy of the artist and Anat Ebgi Gallery, Los Angeles. Courtesy of the artist and Anat Ebgi Gallery, Los Angeles. 2003

Eine ähnliche ritualisierte Kampfsituation wie Wrestling (2002) zeigt Dunking (2003). Jen DeNike richtet auch hier ihren Blick auf ein männliches Freundschaftsritual von libidinöser Qualität. Bis zur Hüfte in paradiesisch hellgrünem Wasser voller Sonnenreflexe stehend, greifen zwei athletische junge Männer – ein Farbiger und ein Weißer, beide vielleicht Mitte zwanzig – einander an und zwingen sich prustend und spritzend unter Wasser. Hinter einer solchen stilisierten Selbsterprobung entlarvt die Künstlerin vertraute Machtgesten samt der darin implizierten Inszenierungen. Aber in diesem Rivalenspiel um Rang und Prestige findet ein Bruch statt, an dem die authentische Geste endet und das „Posing“ beginnt. Jen DeNike spielt hier verstärkt mit dem voyeuristischen Moment, denn die Betracher- beziehungsweise Kameraposition aus der Vogelperspektive verharrt still, fast wie ein zunächst flüchtiger Blick eines heimlichen Beobachters.

Die Künstlerin, die in New York lebt und arbeitet, dreht mit Laien, die sie nur vage kennt. Die Darsteller von Dunking beispielsweise traf sie während eines Aufenthalts in Louisiana. Dort schoss sie auch an einem Naturwasserbecken das Video.

Anke Volkmer

Dunking (2003) depicts a similarly ritualized fight situation like Wrestling (2002). Here DeNike again focuses her attention on male friendship rituals with a libidinous quality. Standing up to their waists in bright-green, paradisiacal water that is reflecting the rays of the sun, two young, athletic men—one black, the other white, and both in their mid-twenties—throw themselves at each other and attempt with snorts and splashes to dunk the other under the water. Once again, the artist exposes the familiar gestures of power and the stagings implied by them which lay behind such stylized self-testing. However, a break occurs in this game between rivals struggling for status and prestige, one in which authentic actions end and a sort of “posing” begins. DeNike increasingly plays with voyeuristic moments in the work, as the high-angle perspective of her camera, and hence of the viewer, freezes in a manner that suggests the furtive glance of a secret observer.

The artist, who lives and works in New York, makes her films using amateurs with whom she is only vaguely familiar. She met the performers who appear in Dunking, for example, during a stay in Louisiana and filmed them there in a natural water basin.

Anke Volkmer

DeNike Jen 4194 4065 4051 4059 11381

JEN DENIKE, DUNKING, 2003

Jen DeNike, Wrestling, 2002 https://jsfoundation.art/videos/jen-denike-wrestling-2002/ 11526

JEN DENIKE, WRESTLING, 2002

Wrestling Courtesy of the artist and Anat Ebgi Gallery, Los Angeles. Courtesy of the artist and Anat Ebgi Gallery, Los Angeles. 2002

Keuchend vor lustvoller Angriffswut stürzen zwei Kerle im Teenageralter aufeinander zu, nehmen sich in den Schwitzkasten und wälzen sich durch das Gras einer idyllischen Sommerwiese. Das Kräfteverhältnis zwischen den Kontrahenten ist ausgewogen und man ahnt bereits, dass es hier letztlich nicht um Sieg oder Niederlage geht. Beide sind ständig in Bewegung, kaum kniet der eine auf dem anderen, wird er gleich darauf bezwungen und unterworfen und so fort.

So schwankt die Stimmung in Wrestling (2002) zwischen der latenten Aggression einer schwelenden, unüberwindbaren Rivalität und der Leichtigkeit eines sorgenfreien Sommertags voller verspieltem, jugendlichem Übermut. Obwohl die Jungen lässig mit Jeans und T-Shirt bekleidet sind, hinterlässt ihr Gerangel eine durchaus erotische Vorstellung. Jen DeNike umkreist die Szene zunächst von oben mit der Handkamera, um dann zuweilen die Kämpfer auf dem Rasen auf Augenhöhe zu filmen. So verwischt die Künstlerin subtil die Grenze zwischen Familienschnappschuss und homoerotischem Pin-up und verweist zudem auf die Doppeldeutigkeit und das Transitorische des emotionsgeladenen körperlichen Zustands der Adoleszenz.

Anke Volkmer

Gasping with an almost lustful aggressiveness, two teenage boys rush each other, put a stranglehold on one another, and then writhe about on the grass of an idyllic summer pasture. The strength of the opponents is roughly equal, and the viewer already takes it for granted that this is ultimately not a struggle characterized by the goal of victory or the risk of defeat. The boys are in constant movement; one of them has hardly wrestled the other to the ground with his knees before he himself is overwhelmed and knocked down, and so forth.

The atmosphere of Wrestling (2002) thus oscillates between the latent aggressiveness of a burning, adamant rivalry and the ease of a carefree summer day bursting with the playful enthusiasm of adolescence. Although the boys are casually dressed in jeans and T-shirts, their tussle does have a certain erotic impact. The artist of the work, Jen DeNike, generally films the scene from above with a handheld camera, but she also occasionally records the fight from the ground at normal eye level. By introducing this change in the camera’s perspective now and then, the artist subtly blurs the line that separates a family snapshot-type image from one echoing a homoerotic pinup while simultaneously emphasizing the ambiguity and transitoriness of the emotion-filled physical state of adolescence.

Anke Volkmer

DeNike Jen 4194 4065 4051 4059 11381

JEN DENIKE, WRESTLING, 2002

Nathalie Djurberg & Hans Berg, The Experiment, 2009 https://jsfoundation.art/videos/nathalie-djurberg-hans-berg-the-experiment-2009/ 11517

NATHALIE DJURBERG & HANS BERG, THE EXPERIMENT, 2009

The Experiment © VG Bild-Kunst, Bonn 2021. Courtesy of the artists and Gió Marconi, Milan. © VG Bild-Kunst, Bonn 2021. Courtesy of the artists and Gió Marconi, Milan. 2009

Die Dreikanal-Videoinstallation The Experiment (2009), bestehend aus den Videos Forest, Cave und Greed, wurde erstmals 2009 auf der 53. Biennale von Venedig präsentiert. Während Greed aufgrund von biblischen Symbolen auf Macht, Gier und sexuelle Gewalt innerhalb der katholischen Kirche anspielt, widmen sich Cave und Forest den Themen Exhibitionismus, Voyeurismus und Sadismus. Auf den ersten Blick suggerieren die schrillbunten Staffagen eine niedliche, belustigende Szenerie. Doch die Idylle trügt: Hinter der Fassade kommt eine Welt zum Vorschein, die jenseits von Gut und Böse zu sein scheint und schonungslos die Abgründe der Gesellschaft offenbart. Die Knetfiguren leben ihre sexuellen Lüste aus oder werden auf brutaler Weise gequält, sodass die Szenen einerseits eine Faszination des Verbotenen und anderseits ein abstoßendes Gefühl auf die Betrachter*innen ausüben.

Anna-Alexandra Pfau

The three-channel video installation The Experiment (2009), which consists of the videos Forest, Cave and Greed, was first screened in 2009 at the 53rd Venice Biennale. While Greed alludes with Biblical symbols to power, greed and sexual violence within the Catholic Church, Cave and Forest focus on issues of exhibitionism, voyeurism and sadism. At first glance, the colorful figures in painted scenery suggest a cute, funny scene. But the idyll is deceptive: Behind the facade, a world seemingly beyond good and evil comes to light, revealing the abysses of society in a brutally honest fashion. The Plasticine figures live out their sexual desires or are tortured with great brutality. In this way the scenes trigger in the viewer both a sense of fascination with something forbidden and at the same time kindle a sense of repugnance.

Anna-Alexandra Pfau

Nathalie Djurberg & Hans Berg Nathalie Djurberg & Hans Berg

Künstlerduo, bestehend aus:

Artist duo, consisting of:

8982 4065 4051 4049 4059 11381

NATHALIE DJURBERG & HANS BERG, THE EXPERIMENT, 2009

Nathalie Djurberg & Hans Berg, It’s the Mother, 2008 https://jsfoundation.art/videos/nathalie-djurberg-hans-berg-its-the-mother-2008/ 11519

NATHALIE DJURBERG & HANS BERG, IT’S THE MOTHER, 2008

It’s the Mother © VG Bild-Kunst, Bonn 2021. Courtesy of the artists and Gió Marconi, Milan. © VG Bild-Kunst, Bonn 2021. Courtesy of the artists and Gió Marconi, Milan. 2008

In It’s the Mother thematisiert sie, ähnlich wie in Family Heart (2007) oder Once Removed on My Mother’s Side (2008), das Verhältnis von Mutter und Kind. Diese besondere, enge Bindung wird in allen drei Werken zur Qual, die emotionale Abhängigkeit zur Tortur. In dem Animationsfilm Once Removed on My Mother’s Side beispielsweise wird die fettleibige und aufgrund dessen pflegebedürftige Mutter kontrastierend von einer viel zu dürren, ausgemergelten Tochter versorgt, die dieser Aufgabe überhaupt nicht gewachsen ist. Die rein äußerliche Diskrepanz der beiden drückt das buchstäbliche Ungleichgewicht in ihrem Verhältnis aus. Schlussendlich legt sich die übermächtige Mutter auf die Tochter, die sich aus dieser Situation nicht befreien kann, und erstickt sie.

Eine Steigerung dieser engen, bedingungslosen Bindung zwischen Mutter und Kind ist in It’s the Mother zu sehen. Die Einstellung zeigt ein karg eingerichtetes Schlafzimmer, eine Frau, die nackt auf dem Bett liegt. Um sie herum fünf halbwüchsige Kinder. Sie bewundern ihren Körper, spielen begierig an ihren runden, großen Brüsten, albern herum. Die Mutter scheint es nicht weiter zu stören.

Doch dann kippt die Stimmung. Die scheinbar harmlose Situation bekommt eine merkwürdige Wende: Aus heiterem Himmel, wie in einem Spiel, versucht eines der Kinder in den Mutterleib zurückzukriechen. Zunächst erschrocken über diese Unverfrorenheit, scheint die Mutter zu schimpfen, lässt das Kind aber unter Schmerzen gewähren. Die Mutter windet sich, Tränen laufen über ihr Gesicht. Dann kriecht das zweite Kind, das dritte, das vierte und schließlich das fünfte Kind in die Vagina und so in ihren Unterleib zurück. Diese gewaltsame Vereinnahmung der Mutter durch die Kinder ist zunächst sehr humorvoll dargestellt. Doch sie erlebt ihren Höhepunkt in dem Moment, in dem die Arme und Beine der Kinder sich ihren Weg aus dem Körper der Mutter herauszusuchen beginnen und die Haut durchstoßen, um sie zu einer mehrarmigen, einer indischen Gottheit ähnlichen Gestalt zu machen. Die Mutter wird zum Monster, das wie ferngesteuert durch den Raum wandert.

Monika Kerkmann

Like Family Heart (2007) and Once Removed on My Mother’s Side (2008), It’s the Mother deals with the relationship between mother and child. This special and particularly close bond, however, turns into anguish in all three works; the emotional dependency becomes torturous.

In the animated film Once Removed on My Mother’s Side, for example, a young woman who is not up to the task cares for her obese mother and is for this reason, by contrast, much too thin and emaciated herself. Even this superficial discrepancy between the two women gives literal expression to the imbalance in their relationship. In the end, the all-powerful mother lies down on and suffocates the daughter, who cannot free herself.

A heightening of this close, unconditional bond between mother and child can be seen in It’s the Mother. The scene depicts a sparsely decorated bedroom and a woman lying naked on a bed. She is surrounded by her five adolescent children. They admire her body and frolic desirously around her large, round breasts. The mother does not seem to mind.

But then the mood suddenly changes. The seemingly harmless situation takes a strange turn: out of the blue, as if it were a game, one of the children attempts to crawl back into the mother’s body. Shocked at first by this impertinence, the mother seems to scold the child, but she nevertheless allows the situation to continue, despite the pain that it causes her. The mother writhes, and tears roll down her face. One by one, the second child, and then the third, the fourth, and finally the fifth all disappear back up their mother’s vagina. At first, this violent misappropriation of the mother by the children is shown humorously, but it reaches an unpleasant climax when the children’s arms and legs attempt to find their way back out of the body, piercing the mother’s skin and turning her into a figure resembling a Hindu deity. The mother thus becomes a monster that wanders through the room as if she were being remote-controlled by someone else.

Monika Kerkmann

Nathalie Djurberg & Hans Berg Nathalie Djurberg & Hans Berg

Künstlerduo, bestehend aus:

Artist duo, consisting of:

8982 4065 4051 4059 11381

NATHALIE DJURBERG & HANS BERG, IT’S THE MOTHER, 2008

Nathalie Djurberg & Hans Berg, We are not two, We are one, 2008 https://jsfoundation.art/videos/nathalie-djurberg-hans-berg-we-are-not-two-we-are-one-2008/ 11518

NATHALIE DJURBERG & HANS BERG, WE ARE NOT TWO, WE ARE ONE, 2008

We are not two, We are one © VG Bild-Kunst, Bonn 2021. Courtesy of the artists and Gió Marconi, Milan. © VG Bild-Kunst, Bonn 2021. Courtesy of the artists and Gió Marconi, Milan. 2008

Die Arbeit We are not two, We are one beschreibt die Situation von zwei Individuen, die zu einer Person verschmolzen sind. Ein Mischwesen aus Wolf und kleinem blondem Jungen, der aus dem Rücken des Ersteren herausgewachsen ist, bewegt sich konfus durch eine etwas chaotisch anmutende Küche. Die erste Assoziation, die sich ergeben könnte, ist die an Sergei Prokofjews musikalisches Märchen Peter und der Wolf. Darin verspeist der Wolf eine Ente und Peter beschützt ihn davor, vom Jäger erschossen zu werden. Doch hier ist es der Junge, der gewissermaßen vom Wolf einverleibt wurde und wie ein siamesischer Zwilling mit ihm verwachsen ist. Auch in dieser Erzählung sind Gut und Böse untrennbar miteinander verbunden. Der Wolf symbolisiert das Böse, der blonde Junge die Unschuld. Jedoch bleibt die Handlung reduziert auf wenige Gesten: Die beiden Figuren bereiten das Frühstück, helfen sich scheinbar gegenseitig. Dennoch wird spürbar, dass der Junge die schwächere Position in diesen Rollen einnimmt, nicht nur durch seine geringere Größe. Der Wolf ist gierig, seine sexuellen Lüste werden unter anderem in den Pin-up-Bildern sichtbar, die auf der einen Seite der Küchenwand zu sehen sind. Immer wieder fasst er sich an sein Geschlecht, dessen Spitze rot und erigiert gut zu sehen ist. Er riecht an seinen Fingern, wendet sich angewidert ab, riecht zum Vergleich am Käse, um sich dann wieder seinem Geschlecht zu widmen. Der Junge steht für die Unschuld, seine Küchenwand ist mit Ikonenbildern verhängt. Djurberg inszeniert diese Abhängigkeit von Gut und Böse, die gewissermaßen jeder Mensch in sich trägt, als Mischwesen, in dem beide Seiten untrennbar vereint sind.

Die Art der Animation gibt Djurberg die Chance, grenzenlos zu agieren. Der Einsatz des Knetmaterials ist, wie sie selbst in einem Interview mit Gerald Matt beschreibt, „Mittel zum Zweck“. Dazu gehört auch die Musik, die dazu „dient, die Geschichte voranzutreiben“, und beiträgt, „das Werk auf eine höhere Stufe zu heben“.¹

Die Grausamkeit, die ihren Animationen innewohnt, ist für Djurberg ein Weg, sich mit verschiedensten Themen auseinanderzusetzen. Doch hebt Djurberg hervor: „Wenn ich selber so grausam wäre, wie es in meinen Werken den Anschein hat, dann würde ich nicht meine Arbeit machen, sondern die Grausamkeit im wirklichen Leben austoben.“²

Versucht man, Einflüsse für diese Bildsprache zu finden, so kommen zwangsläufig Figuren wie Wallace & Gromit oder Künstler wie Jake and Dinos Chapman in den Sinn. Tatsächlich aber heben sich Djurbergs Arbeiten in ihrer äußerlichen Sprödigkeit davon ab. Hässliche Fratzen, struppige Haare, die Spuren des Herstellungsprozesses sind immer sichtbar und unterstreichen das Moment der Nichtperfektion. Ihre Figuren sprechen nicht, sie bleiben unpersönlich. Trotzdem können sich die Betrachter*innen nicht entziehen, die Dramatik und die Eindringlichkeit ihrer Arbeiten lassen sie nicht kalt.

Monika Kerkmann

¹ Nathalie Djurberg im Gespräch mit Gerald Matt, in: Nathalie Djurberg: Denn es ist schön zu leben,hrsg. von Gerald Matt und Angela Stief, Ausst.-Kat. Kunsthalle Wien, project space, Nürnberg 2007, S. 8 f.

² Ebd., S. 13.

We are not two, We are one (2008) describes the situation of two individuals who have merged into a single person. A chimera comprised of a wolf and a small blond boy who has grown out of the wolf’s back moves confusedly through a seemingly chaotic kitchen. The first association that this image could call to mind is with Sergei Prokofiev’s musical fairy tale Peter and the Wolf, which tells of a wolf devouring a duck and of how Peter protected the animal from being shot by a hunter. In Djurberg’s work, however, it is the boy who has been incorporated into and grown up together with the wolf like a Siamese twin, as it were. In this story, too, good and evil are inextricably connected. The wolf symbolizes evil, and the blond boy, innocence. But the action is condensed into just a few gestures. First, the two figures prepare breakfast, seemingly helping each other in the process. But it soon becomes noticeable that the boy assumes the weaker position in the relationship, something that is not a result of his smaller size. The wolf is greedy, and his sexual desires are demonstrated by the pinup images on his side of the kitchen wall. He regularly touches his own genitals, the red and aroused tip of which is very visible. He smells his own fingers, turns away in disgust, and then smells a piece of cheese as a comparison, only to devote himself to his own genitals once more. The boy represents innocence: he has covered his part of the wall with icons. In this work, Djurberg has staged the interdependency of good and evil, which all of us bear within ourselves to some extent, as a chimera in which both aspects are inseparably united.

Her animation technique gives Djurberg the potential of unrestricted action. “The use of clay is,” as she said in an interview with Gerald Matt, “a means to an end.” The same is true of the music, which serves to “drive the story on” and helps in “raising the work to a higher level.”¹

The cruelty inherent in her animations is a way for Djurberg to deal with a wide range of issues. But as the artist has emphasized, “If I were as cruel as my works seem, then I would not make my works. I would vent my cruelty in real life instead.”²

Looking for the influences behind Djurberg’s visual vocabulary, one inevitably thinks of Wallace and Gromit or the work of artists like Jake and Dinos Chapman. But in actual fact, Djurberg’s pieces differ from these in their outer roughness. The traces of the production process—such as ugly grimaces and fuzzy hair—are always visible and underscore the moment of imperfection. Furthermore, her figures do not talk and remain impersonal. And yet viewers are nevertheless drawn to them, and the drama and urgency of Djurberg’s works do not leave them cold.

Monika Kerkmann

¹ Translated from Gerald Matt’s interview with Nathalie Djurberg in Gerald Matt and Angela Stief (eds.), Nathalie Djurberg: Denn es ist schön zu leben,exh. cat. project space, Kunsthalle Wien, Vienna (Nuremberg, 2007), pp. 8–9.

² Ibid., p. 13.

Nathalie Djurberg & Hans Berg Nathalie Djurberg & Hans Berg

Künstlerduo, bestehend aus:

Artist duo, consisting of:

8982 4065 4051 4059 11381

NATHALIE DJURBERG & HANS BERG, WE ARE NOT TWO, WE ARE ONE, 2008

TRACEY EMIN, FEEL YOUR TOUCH, 2016

TRACEY EMIN, I CAN’T LOVE ANYMORE, 2016

TRACEY EMIN, I LAY HERE, 2016

TRACEY EMIN, JUST LET ME LOVE YOU, 2016

TRACEY EMIN, SHE LAY THERE, 2016

TRACEY EMIN, YOU MUST HAVE HOPE, 2016

TRACEY EMIN, SOMETIMES THE DRESS IS WORTH MORE THAN THE MONEY, 2001

Loretta Fahrenholz, My Throat, My Air, 2013 https://jsfoundation.art/videos/my-throat-my-air-2013/ 11853

LORETTA FAHRENHOLZ, MY THROAT, MY AIR, 2013

My Throat, My Air Courtesy of the artist and Galerie Buchholz, Berlin/Cologne/New York. Courtesy of the artist and Galerie Buchholz, Berlin/Cologne/New York. 2013

Mit: Lovely Brown, Delia Rau, Zion Brown, Tea Brown, Ulli Lommel
Cinematographie: Till Megerle, Schnitt: Loretta Fahrenholz, Steffen Martin, Ton: Steffen Martin, Kostümbild: Inka Meissner, Koordination: Inka Meissner, Betitelung: HIT, Color Grading: Ben Brix, Musik: Ivan Sobolev, Cartoon: Inka Meissner, Tobias Bilgeri, Produktionsmanagement: Leif Magne Tangen, Produktion: Sarah Schipschack & Leif Magne Tangen, vitakuben GmbH

Über voralpenländische Bergketten und Autobahnzubringer wandert der Blick in eine Wohnung im Münchner Westend. Dort beobachtet My Throat, My Air das Familienleben des ehemaligen Fassbinder-Schauspielers, Warhol-Mitarbeiters und Horrorfilm-Regisseurs Ulli Lommel. Statt einer konventionellen Dokumentation des Bohèmien-Haushalts folgt die Kamera den narrativen Impulsen der Familienmitglieder. Die Kinder inszenieren hypnotische Sterbeszenen, während ihre Mutter behauptet, aus einer anderen Dimension zu kommen, wo alles „ätherisch und körperlos“ sei. Die Eltern-Kind-Beziehungen sind spontan improvisiert und werden von den Protagonist*innen immer wieder umgeschrieben. Die Geräusche einer elektrischen Zahnbürste, eines Staubsaugers, eines Klaviers und andere alltägliche Klänge interpunktieren die gedehnte Zeit eines kollektiven Tagtraums.

RS

With: Lovely Brown, Delia Rau, Zion Brown, Tea Brown, Ulli Lommel
Cinematography: Till Megerle, Editing: Loretta Fahrenholz, Steffen Martin, Sound: Steffen Martin, Costumes: Inka Meissner, Coordination: Inka Meissner, Title Design: HIT, Color Grading: Ben Brix, Music: Ivan Sobolev, Cartoon: Inka Meissner, Tobias Bilgeri, Production Manager: Leif Magne Tangen, Production: Sarah Schipschack & Leif Magne Tangen, vitakuben GmbH

Set in Munich’s petty-bourgeois Westend, My Throat, My Air documents life at home with former Fassbinder actor, Warhol collaborator, and horror movie director Ulli Lommel. Rather than a straight documentary portrait of this bohemian household, the camera prefers to follow the narrative impulses of the family members. Lost in serious play, the kids improvise hypnotic death scenes while their mother claims to come from a planet where everything is “ethereal and incorporeal.” As parent-child relations are un-scripted and re-scripted on the fly, the dilated time of a collective daydream is punctuated by the ordinary sounds of an electric toothbrush, vacuum cleaner, and piano.

RS

Fahrenholz Loretta 4211 4066 4051 4059 11381

LORETTA FAHRENHOLZ, MY THROAT, MY AIR, 2013

Loretta Fahrenholz, Implosion, 2011 https://jsfoundation.art/videos/implosion-2011/ 11921

LORETTA FAHRENHOLZ, IMPLOSION, 2011

Implosion Courtesy of the artist and Galerie Buchholz, Berlin/Cologne/New York. Courtesy of the artist and Galerie Buchholz, Berlin/Cologne/New York. 2011

Nach dem Stück Implosion von Kathy Acker, 1983
Mit: Edwin Figueroa, Ryan Lawrence, Robert Macaraeg, Murphy Maxwell, Park McArthur

Kamera: Loretta Fahrenholz, Ton: Travis Houldcroft, Kostümbild: Inka Meissner, Musik: Timo Ellis, Farbkorrektur: Kilian Hirt, Tonmischung: Steffen Martin, Titel: HIT, Produktion: Loretta Fahrenholz

Implosion (2011) lässt sich als Fortführung einer literarischen Geste Kathy Acker lesen, die ihr Drama über die Französische Revolution ins New York der frühen 1980er Jahre, in die Sprache und Körper der Punks, Junkies und Sexarbeiter*innen von Downtown Manhattan verlagert. Loretta Fahrenholz besetzt ihre Adaptation des Stücks mit zeitgenössischen Nicht-Schauspielern – jungen New Yorkern, die im echten Leben ihre Zeit in Fitnessstudios, Clubs oder am iPhone verbringen und ihr Geld mit Grafikdesign, Internetporn und anderen Gelegenheitsjobs verdienen. Das Echo von Kathy Ackers Punk-Stimme aus ihren Mündern aktiviert die Lücke zwischen den beiden New Yorks (von 1983 und 2011), zwischen einer brutalen, transgressiven, nur knapp dem Bankrott entronnenen Stadt und dem vernetzten, reibungslosen New York von heute. Während die Darsteller in einem Hochhausapartment unweit von Ground Zero auf ihren Laptops Chaos und Terror planen, treten ihre Silhouetten gegen postmoderne Glasfassaden und den strahlend blauen Himmel hervor. Das sind die abstrakten Körper des Cyberkapitalismus: schlank, verbunden, zerstreut, und niemand weiß genau, wozu sie fähig sind. Implosion zeigt ein HD-Bild von Beklemmung und Panik der Jetztzeit. Er erlaubt uns, uns selbst aus der Punk-Perspektive einer untergegangenen SM-Bohème neu zu betrachten und scheint zu einem Verrat an der Gegenwart aufzufordern.

RS

Based on the play Implosion by Kathy Acker, 1983
With: Edwin Figueroa, Ryan Lawrence, Robert Macaraeg, Murphy Maxwell, Park McArthur

Camera: Loretta Fahrenholz, Sound: Travis Houldcroft, Costumes: Inka Meissner, Music: Timo Ellis, Color Grading: Kilian Hirt, Sound Mixing: Steffen Martin, Titles: HIT, Production: Loretta Fahrenholz

Implosion (2011) can be seen as a continuation or exacerbation of a literary gesture initiated by Kathy Acker, who set a drama about the French Revolution in early 1980s New York City, transposing this historical content into the language and bodies of downtown punks, drug addicts, and sex workers. The filmic adaptation involves a cast of contemporary non-actors, young men who in real life spend their time in gyms and clubs and on iPhones, some of whom work as graphic designers or online porn actors but are mostly between occupations and in flux. By making Acker’s punk voice return through the channel of these young bodies and in these mouths, Implosion occupies and activates the gap between two New Yorks (1983/2011), between a hard, transgressive, recently bankrupt city swarming with homeless people and the smooth, networked, abstract New York of today.
Shot in a high-rise condominium located near Ground Zero, the film’s actors are seen against vistas of postmodern glass curtain wall architecture and open blue sky, planning chaos and terror on laptops. These are the slim, dispersed, and connected, abstract bodies of cybercapitalism, and we still don’t know what they are capable of. Implosion produces an HD image of the horror and anxiety of the now, allowing us to see ourselves freshly from the punk perspective of a vanished SM bohemia and seeming to urge a betrayal of the present.

RS

Fahrenholz Loretta 4211 4066 4051 4059 11381

LORETTA FAHRENHOLZ, IMPLOSION, 2011

Cao Fei, RMB City – A Second Life City Planning by China Tracy, 2007 https://jsfoundation.art/videos/cao-fei-rmb-city-2007/ 11516

CAO FEI, RMB CITY – A SECOND LIFE CITY PLANNING BY CHINA TRACY, 2007

RMB City - A Second Life City Planning by China Tracy Courtesy of the artist and Creative Vitamine Space, Guangzhou. Courtesy of the artist and Creative Vitamine Space, Guangzhou. 2007

Zwischen 2007 und 2011 beschäftigte sich Cao Fei mit ihrem bisher aufwendigsten Projekt, das sich dem Phänomen der 2003 gegründeten Online-3-D-Infrastruktur Second Life widmet. Das Paralleluniversum ermöglicht den Anwendern mithilfe eines Avatars – einem digitalen Stellvertreter, der individuell hergerichtet werden kann –, die virtuelle Landschaft zu erforschen, mit anderen Benutzern zu kommunizieren, Geld zu verdienen oder gar eigene Unternehmen aufzubauen. Zur Hochphase der Online-Community verbrachte Cao – vertreten durch ihren Avatar China Tracey – mehrere Jahre in der virtuellen Umgebung. Ihre Abenteuer dokumentierte sie unter anderem in Machinima-Videos, die die 3-D-Grafiken des Second-Life-Rollenspiels in digitale Videoanimationen umwandeln. RMB City – A Second Life City Planning by China Tracy (2007) lotet die kreativen Möglichkeiten der virtuellen Welt aus, in der utopischen Städtevisionen keine Grenzen gesetzt sind.¹

Das Video zu RMB City dokumentiert einen rasanten Rundflug durch die farbenfrohe virtuelle Stadt und ist auf der Tonspur mit einer instrumentalen Melodie unterlegt, die an Musik einer Spieluhr erinnert. In der Metropole, auf einer Insel im Meer konstruiert, sind verschiedene Gebäude und eine Ansammlung von historischen und zeitgenössischen chinesischen Nationalsymbolen aufeinandergetürmt. Den Betrachter*innen begegnen sowohl der Pandabär als auch das von den Schweizer Architekten Herzog & de Meuron entworfene Pekinger Nationalstadion. Darüber hinaus tauchen ironische und subversive Zitate auf, wie beispielsweise eine halb im Wasser versunkene riesige Maostatue am Ufer der Insel – eine Anspielung an die New Yorker Freiheitsstatue. Seit der Vollendung der Stadtkonstruktion Ende 2008 konnten die Gebäude der RMB City (www.rmbcity.com) von kulturellen Institutionen erworben oder für Ausstellungen und kulturelle Aktivitäten genutzt werden. RMB City dient somit als Plattform für experimentelle kreative Aktivitäten, auf der die Grenzen zwischen dem virtuellen und real-physischen Leben ausgelotet werden.

Anna-Alexandra Pfau

¹ RMB steht für die Abkürzung der chinesischen Währung Renminbi.

Between 2007 and 2011 Cao Fei was busy with her most elaborate project to date, which focuses on the phenomenon of the online 3D infrastructure Second Life, which was set up in 2003. With the help of an avatar – a digital representative that can be individually customised – the parallel universe enables users to explore the virtual landscape, to communicate with other users, to earn money or even to create their own company. During the heyday of the online community Cao – represented by her avatar China Tracey – spent several years in the virtual environment. She documented her adventures in machinima videos, amongst other things, which converted the 3D graphics of the Second Life roleplay into digital video animations. RMB City – A Second Life City Planning by China Tracy (2007) explores the creative possibilities of the virtual world, in which there are no limits to utopian urban visions.¹

The video for RMB City documents a rapid flight around the colourful virtual city and is underpinned by an instrumental soundtrack reminiscent of the sounds of a music box. In the metropolis, which is built on an sland in the sea, various buildings and an accumulation of historic and contemporary Chinese national symbols are clustered together. The viewer is confronted with the giant panda as well as the Beijing national stadium, as designed by Swiss architects Herzog & de Meuron. Furthermore, ironic and subversive references appear, for example a giant statue of Mao half-immersed in water on the shore of the island – an allusion to New York’s Statue of Liberty. Since the completion of the city’s construction at the end of 2008, the buildings of the RMB City (www.rmbcity.com) have been acquired by cultural institutions or used for exhibitions and cultural activities. RMB City thus serves as a platform for experimental, creative activities, in which the divisions between virtual and real-physical life are explored.

Anna-Alexandra Pfau

¹ RMB is the abbreviation used for the Chinese currency renminbi.

Fei Cao 4212 4065 4051 4059 11381

CAO FEI, RMB CITY – A SECOND LIFE CITY PLANNING BY CHINA TRACY, 2007

PETER FISCHLI & DAVID WEISS, HUNDE, 2003

PETER FISCHLI & DAVID WEISS, BÜSI, 2001

ED FORNIELES, BATHING, 2015

ED FORNIELES, CLIMBING, 2015

ED FORNIELES, FALLING, 2015

ED FORNIELES, SITTING, 2015

ED FORNIELES, SLEEPING, 2015

ED FORNIELES, SWIMMING, 2015

Dara Friedman, Revolution, 2003 https://jsfoundation.art/videos/dara-friedman-revolution-2003/ 13046

DARA FRIEDMAN, REVOLUTION, 2003

Revolution Courtesy of the artist. Video still. Courtesy of the artist. 2003

Der Darsteller in dem 16-mm-Film Revolution der amerikanischen Künstlerin Dara Friedman wird wie ein Passant aus einem vorbeifahrenden Auto aufgenommen. Er geht zielstrebig an „Andy’s Barbershop“ und den Schaufenstern kleiner Geschäfte vorbei, an Supermärkten und den halbtoten Palmen, die auf vakanten Grundstücken oder vor einzelnen Wohnhäusern stehen. In alltäglicher Kleidung läuft er frühmorgens eine noch weitgehend unbelebte Straße Miamis entlang, ohne dabei erkennbare, etwa dem Titel entsprechend zu erwartende, revolutionäre Aktivitäten an den Tag zu legen. Die im Titel angedeutete Umwälzung findet aber tatsächlich statt – unmittelbar durch die Kamera, die sich im Verlauf der gut 9 Minuten dauernden Filmsequenz langsam einmal um die eigene Achse dreht. Diese 360-GradBewegung nimmt die Betrachter*innen mit auf den spin, eine Runde durch die Straßen Miamis, und bringt dabei durch die Rotation des Horizonts die „kosmische Ordnung“, wie die Künstlerin den rechteckigen Rahmen des Filmbilds bezeichnet, durcheinander.

Vom grellen Stil und den spektakulären Szenen der Fernsehserie Miami Vice oder des brutalen Gangsterfilms Scarface von Brian de Palma, die seit den 1980er-Jahren die Wahrnehmung der Stadt prägten, sind die unaufgeregten, dokumentarisch wirkenden Filmbilder der Künstlerin weit entfernt. Für ihren Film inszeniert sie die Realität ihrer Umgebung durch den Blick des Kamera-Auges, entwickelt darin aber weder eine Geschichte noch Referenzen auf die Ästhetik der Bildwelt der Werbung oder gar auf die glamourösen Filmbilder Hollywoods. Stattdessen verweist allein die Choreografie der Bewegung auf Linearität. Schon im Gang des Darstellers liegt eine spürbare Entschlossenheit, mit gleichmäßigen und zügigen Schritten strebt er seinem uns unbekannten Ziel zu. Aber der Loop enttäuscht die Erwartungen der Betrachter*innen. Nach gut 9 Minuten wird offensichtlich, dass es sich um eine Endlosschleife handelt, und erneut geht der Darsteller an „Andy’s Barbershop“ vorbei – er ist, obwohl kontinuierlich geradeaus, dennoch im Kreis gelaufen.

Der geloopte, sich wiederholende Gang zeichnet die fortlaufende Rotation der Kamera nach, im Film kommt der Darsteller nicht weiter, und auch die Kamera dreht sich nur um sich selbst – die Kreisbewegungen überlagern sich zu einer filmischen Reflexion über das Medium Film an sich. Damit nähern sie sich Andy Warhols Filmen, wie Sleep (1963) oder Empire (1964), an, die in unveränderten, stundenlangen Einstellungen jeweils das zeigen, was sie im Titel bereits ankündigen: einen schlafenden Mann oder die Spitze des Empire State Building. Darüber hinaus sind die Filme der Künstlerin in der Nachfolge einer strukturalistischen Tradition des Experimentalfilms zu sehen, wie sie beispielsweise von Kenneth Anger, Jonas Mekas oder ihrem Lehrer an der Frankfurter Städelschule, Peter Kubelka, vertreten wird, der seinen wohl bekanntesten Film, Arnulf Rainer (1960), ausschließlich aus Bildern aus weißem Licht und schwarzem Schatten komponierte.

Auch Dara Friedmans Filme gehen keine Kompromisse ein, mit strenger formaler Klarheit zeigen sie ohne Einleitung direkt das wesentliche kompositorische Element. Für Revolution überspielte die Künstlerin die 16-mm-Bilder auf Video, um ihren Darsteller ohne Ton auf einem Fernsehmonitor rotieren zu lassen. Derart quasi demokratisiert und im Objekt beinahe skulptural geerdet, wirkt der Film wie die Dokumentation eines alltäglichen Ereignisses in dem banalsten aller Medien, dem Fernsehen, und schafft es doch mit souveräner Klarheit, die Logik des Alltags auf nonchalante Weise auf den Kopf zu stellen.

Angela Rosenberg

The actor in the 16mm film by the American artist Dara Friedman is filmed out of a passing car as if he were a pedestrian. Walking with a determined gait, he passes Andy’s Barbershop, the display windows of small stores, supermarkets, and half-dead palm trees standing on vacant lots or in front of individual houses. Dressed in ordinary clothes, he walks down a Miami street, still largely deserted in the early morning, without engaging in any recognizably revolutionary activity, despite the expectations raised by the work’s title. The turnaround implied in the title does, in fact, take place, however—directly through the use of the camera, which revolves around its own axis one complete turn over the course of the just over nine minutes of the film sequence. This 360-degree movement takes the viewer out for a “spin” through the streets of Miami, and through the rotation of the horizon it disrupts the “cosmic order,” the artist’s name for the rectangular frame of the film image.

The tranquil, documentary-like images of the film are a far cry from the lurid style and spectacular scenes of the television series Miami Vice or Brian de Palma’s brutal gangster film Scarface, which have characterized the image of the city since the nineteen-eighties. For her film, the artist depends on the perspective of the cinematic “eye” to stage the reality of her environment. However, in the process she neither develops a story line, nor references the aesthetics or the visual vocabulary of advertising, let alone the glamorous images of Hollywood. Instead, only the choreography of movement points towards a linear development. From the start there is a palpable decisiveness in the pace of the actor; with regular, brisk steps he pushes on towards his destination, which remains unknown to us. However, the loop fails to meet viewers’ expectations: after just over nine minutes, it becomes clear that the video is an infinite repeat, and once again the actor passes by Andy’s Barbershop. Although walking straight ahead, he still comes full circle.

The continuous rotation of the camera follows the looped, repeated walk. In the film, the actor does not get anywhere, and the camera, too, merely rotates upon its own axis—they are parallel, circular movements that coalesce in a filmed reflection upon the medium itself. These motions thus share something with Andy Warhol’s films, for example, Sleep (1963) or Empire (1964), which show just what the titles advertise in single, hour-long shots: a sleeping man and the top of the Empire State Building. In addition, Friedman’s films can be viewed within the lineage of a Structuralist tradition in experimental film, as represented, for example, by Kenneth Anger, Jonas Mekas, and her own teacher at the Frankfurt Städelschule, Peter Kubelka, who composed his most famous film, Arnulf Rainer (1960), solely from images of white light and black shadow. Friedman’s films are similarly uncompromising; with their strict formal clarity, they go directly to the most essential compositional element, without any preface

or introduction. For Revolution, the artist transferred the 16-mm footage to video, in order to allow her actor to make his rotations on a television monitor without sound. This act quasi-democratizes the film and almost sculpturally roots it within an object. The film thus appears to be a documentation of an ordinary event through the most banal of all media, that of television, and still manages with confident clarity to turn the logic of the everyday nonchalantly on its head.

Angela Rosenberg

Friedman Dara 4219 4065 4051 4059 11381

DARA FRIEDMAN, REVOLUTION, 2003

Kate Gilmore, Main Squeeze, 2006 https://jsfoundation.art/videos/kate-gilmore-main-squeeze-2006/ 11515

KATE GILMORE, MAIN SQUEEZE, 2006

Main Squeeze Courtesy of the artist. Courtesy of the artist. 2006

Strapaziös ist, was Kate Gilmore in ihren Video-Performances absolviert, und das durchaus auch für den*die Betrachter*in, der*die angesichts der manchmal schmerzhaften, bisweilen bedrohlich wirkenden Situationen Empathie für die Akteurin entwickelt. In ihrem Video Main Squeeze etwa sieht man die Künstlerin, wie sie durch einen langen Tunnel robbt, der so eng ist, dass sie sich mit dem Kopf voran hindurch quetschen muss. Das Geschehen wird von zwei Kameras aufgenommen, die an beiden Enden des Tunnels installiert sind und es dem*der Betrachter*in ermöglichen, ihren Fortschritt genau zu verfolgen, indem beide Perspektiven gleichzeitig auf einem Monitor erscheinen. Dafür wählt Kate Gilmore den ungewöhnlichen Präsentationsmodus des Single-Channel.

Während sich ihre Beine immer weiter von der Kamera entfernen, kommt das Gesicht der Akteurin näher. Dabei wird der Tunnel zunehmend enger, der Weg durch ihn hindurch damit immer beschwerlicher. Sie bleibt hin und wieder an den rohen Brettern hängen, aus denen er gefertigt ist, schabt sich Knie und Ellenbogen auf und muss wiederholt ihr türkisfarbenes Oberteil herunterziehen, das aufgrund der Enge ständig verrutscht. Zwischendurch muss sie verschnaufen, es scheint, als ob sie erwäge, die absurde Aktion aufzugeben, doch dann bäumt sie sich auf und versucht es noch einmal, und schließlich gelingt es ihr mit einer letzten Kraftanstrengung, der klaustrophobischen Enge zu entkommen. Als Betrachter*in meint man die Erleichterung zu spüren, will unwillkürlich in ihr befreites Ausatmen einstimmen, wenn sie sich aus ihrer Klemme befreit hat.

Den Tunnel, der die Künstlerin in Main Squeeze behindert, hat sie ihrem eigenen Körper angepasst, das Drama um sich selbst herum konstruiert. Von daher war ihr klar, dass sie ihr selbst gestecktes Ziel erreichen konnte, wenn auch unter offensichtlicher Anstrengung. Die Dinge entwickeln sich vielleicht nicht immer so, wie sie es erwartet, doch sie fügt sich in ihr Dilemma und reagiert auf die jeweiligen Entwicklungen in Anwesenheit der Kamera. Die Spannung ergibt sich durch die Erzählung, die verhaltenen Emotionen, die sie zeigt. Wie bei einem Puppenspiel wirkt die Situation bei aller Künstlichkeit verbindlich, balancierend auf dem schmalen Grat zwischen Selbstdarstellung und authentischer Spontaneität.

Ungeschönt wirken die Videos, rau und real, kaum redaktionell bearbeitet, kommen sie ohne oder fast ohne Schnitte aus, sind dabei präzise und mit beeindruckender Ökonomie inszeniert. Die kontrollierte und intime Situation in ihrem Atelier, meist alleine oder mit wenigen Assistenten, erlaubt es der Künstlerin, sich völlig auf die selbst auferlegten, ebenso unsinnig wie konstruiert wirkenden komischen wie gewagten Operationen zu konzentrieren und sie auszuführen ohne die Anspannung, die durch die Gegenwart eines Publikum entsteht. Dabei wählt sie durch die Perspektive, die die Kamera bietet, die genaue Position des Betrachters aus, in Main Squeeze initiiert diese beispielsweise eine große Nähe zur Künstlerin und suggeriert auch durch die Präsentation eine „Tunnelperspektive“. Wenn sie sich so auf den*die Betrachter*in zuwindet – und gleichzeitig von ihm fortbewegt –, zeigt sie, welch ungeahntes symbolisches wie emotionales Potenzial in der Wahl der Perspektive liegt, und schafft es so auf mehreren Ebenen, den*die Betrachter*in in die Arbeit einzubeziehen und ihn ihre Mühsal nachempfinden zu lassen.

Doch nicht bei allen Videos der Künstlerin kommt es dabei zu einem positiven Ende. In My love is an anchor (2004) gelingt es ihr während der Laufzeit des Videos nicht, sich zu befreien. Die Arbeit zeigt sie beim Versuch, ihren Fuß freizubekommen, der in einem Eimer mit erhärtetem Gips steckt. Mit einem Hammer schlägt sie in zunehmender Verzweiflung auf den Eimer und ihren darin einzementierten Fuß ein.

Aber dieser erweist sich als verblüffend widerstandsfähig und weigert sich zu zerspringen, sie kratzt Gips heraus, versucht mit dem Fuß zu wackeln und schlägt mit aller Macht zu, doch ohne den gewünschten Erfolg. Die Situation erscheint langsam ausweglos. Und da beginnt das Video erneut.

Die von Gilmores Protagonist*innen in unterschiedlichen Performances erlebte fortwährende Mühsal erinnert an die mythologische Figur des Sisyphos, jedoch in zeitgenössischer, weiblicher Variante. Die Künstlerin agiert vor der Kamera in betont femininer Aufmachung, wobei das für jede Performance sorgfältig ausgewählte Makeup und die auf die Installation abgestimmten Schuhen und Kleidung einen möglichst großen Kontrast zu der Aufgabe konstruieren, die jeweils bewältigt werden muss.

Durch dieses Exponieren der eigenen Verletzlichkeit teilt die Künstlerin etwas über ihre Welt mit, über ihre Erfahrungen als junge Frau, die zwar subjektiv geprägt sind, aber allgemeine, gesellschaftlich geteilte Frustrationen erkennen lassen. Ihre körperliche Anstrengung scheint auch Ausdruck und Reflexion eines inneren Konflikts zu sein, dessen Verdinglichung der Tunnel darstellt. „Es ist die Rolle des Künstlers, die Zähne zu sein, die das kauen [müssen], was die Gesellschaft uns zu schlucken zwingt. Und manchmal muss der Künstler eben derjenige sein, der die ‚wahre‘ Geschichte auskotzt.“¹ Doch anders als ihre erklärten Vorbilder, Marina Abramović, Valie Export, Carolee Schneemann oder Kiki Smith, die ihre feministische Agenda kämpferisch in oft stark polarisierenden und provokanten künstlerischen Statements als Rebellion gegen eine repressive und patriarchische Gesellschaft formulierten, ist die „wahre Geschichte“ Kate Gilmores geprägt von einer Art masochistischer Haltung und einem eigenwilligen, subtilen Humor.

Ihr Humor manifestiert sich auch auf sprachlicher Ebene in den Titeln ihrer Arbeiten: Wie Pieter Brueghel d. Ä. inszeniert die Künstlerin oft übertragene Redewendungen. Squeeze heißt auf Englisch drücken, quetschen und auspressen, es bedeutet aber auch einen Engpass. In der amerikanischen Umgangssprache bezeichnet Main Squeeze sinngemäß den*die Lebenspartner*in, beschreibend also die Person, die einen im Arm hält und an sich drückt. Der Tunnel als Engpass bekommt so eine neue Bedeutung, als Modell einer Liebesbeziehung. Ihn zu überwinden stellt einen Liebesbeweis dar, wie die Mühen, im Alltag zum*zur Partner*in durchzudringen. Auch in dem erwähnten Video My love is an anchor wird die vermeintliche Sicherheit des Liebesankers parodiert, die Künstlerin kann den Klotz am Bein nicht loswerden. Zwischen Liebesbeweis und feministischen Aktionen sind die Aufgaben, denen sich die Künstlerin in ihrem Atelier stellt, modellhaft an gelegte Solo-Psychodramen, die die Traumata und Perspektiven des täglichen Lebens einer jungen Frau und Künstlerin erforschen. Als intelligente Kritik des Feminismus mit Seitenhieben auf die Schwierigkeiten des Künstler*innenseins und der Kunstproduktion entwickelt Kate Gilmore ihre ausgetüftelten feministischen Farcen, die eine selbstkritische und humorvolle Auseinandersetzung mit der eigenen Identität in der heutigen Gesellschaft darstellen.

Andreas Schlaegel

¹ “… it is the role of the artist to be the teeth who chew what society forces us to swallow”, sagte die Künstlerin einmal in einem Interview, um fortzufahren: “And sometimes it is also the artist who needs to be the one who vomits up the ‘real’ story” Die Künstlerin im Gespräch mit Ana Finel Honigman im Blog der Saatchi Gallery, im Internet unter http:// www.saatchigallery.co.uk/blogon/2006/11/kate_gilmore_in_conversation_w_1.php_

What Kate Gilmore does in her video performances is just as strenuous to do as it is to watch, because the viewer, in the face of the sometimes painful, occasionally even seemingly threatening situations Gilmore devises, develops a certain amount of empathy for the performer. In her video Main Squeeze (2002), for example, one sees the artist crawling through a long tunnel so narrow that she must squeeze her way through it with her head first. The event is recorded by cameras installed at each end of the tunnel that enable the viewer to follow her progress very precisely by showing both perspectives on a monitor. To do this, Gilmore chose the unusual single-channel mode of presentation.

While the artist’s legs gain ever more distance from the camera, the performer’s face comes ever closer to the viewer. In the process the tunnel becomes increasingly narrower and the path through it more and more arduous. Every once in a while, she gets caught on the rough planks of which the tunnel is made, scrapes her knee or elbow, or has to regularly adjust her turquoise-colored top, which constantly gets pulled out of place due to the tunnel’s narrowness. Occasionally, she must catch her breath, and it seems as if she is considering giving up this absurd action. But then she gets ahold of herself and tries again until she finally succeeds in escaping the claustrophobic narrowness with one final burst of strength. The viewer feels her relief and instinctively wants to join in with her last, liberating exhalation of breath when she ultimately frees herself from her tight fix.

The artist adapted the tunnel in Main Squeeze to match her own body, thus constructing the drama around herself. It was therefore clear to her from the beginning that she would be able to accomplish the goal she set for herself, albeit with apparently great exertion. Things might not have developed exactly as she expected them to, but she acquiesces to her dilemma as it unfolds and reacts to each new development in the presence of the camera. The tension viewers feel results from the narrative, the reserved emotions that Gilmore shows. Like in a puppet show, the situation appears authoritative despite its artificiality, balancing itself on the slippery slope between self-representation and authentic spontaneity.

Gilmore’s videos appear unadorned, rough, and real, with hardly any editorial reworkings or cuts, and yet they are precise and staged with impressive economy. The controlled and intimate situation in her studio, where she is usually alone or with just a few assistants, enables the artist to concentrate completely on her self-imposed operations—which are just as absurd as they are construed, just as seemingly funny as they are daring—and to execute them without the pressure that is created by the presence of an audience. In doing so, she chooses the viewer’s exact position by means of the perspective offered by the camera. In Main Squeeze, for example, this chosen viewpoint creates a great proximity to the artist and also suggests a “tunnel perspective” by means of the mode of presentation. As she winds her way towards the viewer—and simultaneously moves away from him or her—she shows what unforeseen symbolic as well as emotional potential lies in the selection of the camera’s perspective and hence succeeds in integrating the viewer into her work on several levels, allowing the viewer to share in her tribulations.

But the artist’s videos do not all end positively. In My love is an anchor (2004—also a part of the Julia Stoschek Collection), Gilmore does not succeed in freeing herself over the course of the video’s duration. The piece shows her attempting to free her foot, which is stuck in a bucket filled with hardened plaster. With increasing desperation she bangs with a hammer on the bucket, but the plaster reveals itself to be surprisingly resistant and refuses to crack. She then scrapes out plaster, tries to wiggle her foot, and hits it with all her might, but without achieving the desired result. The situation slowly appears more and more hopeless. Then the video starts again from the beginning.

The incessant hardships experienced by Gilmore’s protagonists in various performances recall the mythological figure of Sisyphus, but in a contemporary, female variation. The artist acts before the camera in a markedly feminine getup. Her makeup, which is carefully chosen for each performance, and her shoes and clothing, which are also selected with care for each installation, are intended to create as great a contrast as possible with the task that she must overcome in each work.

The artist conveys something about her own world through this exposure of her own vulnerability, and about her experiences as a young woman, which, although subjective, reveal widely shared frustrations in society. Her physical exertions also seem to express and reflect an inner conflict whose objectification is represented in Main Squeeze by the tunnel. Gilmore has said that “it is the role of the artist to be the teeth who chew what society forces us to swallow. And sometimes it is also the artist who needs to be the one who vomits up the ‘real’ story.”¹ But unlike her declared models, Marina Abramović, Valie Export, Carolee Schneemann, and Kiki Smith, who formulate their combative feminist agendas in often strikingly polarizing and provocative artistic statements as a rebellion against a repressive patriarchic society, Gilmore’s “true story” is determined by a kind of masochistic attitude and a subtle, idiosyncratic humor.
Her humor manifests itself in her use of language in the titles of her works. As in Pieter Brueghel’s paintings, the artist often stages figurative terms of speech. “Squeeze,” for example, can mean to crush or to press, but it can also indicate a kind of bottleneck-like constriction. In the American vernacular, Main Squeeze is also a term used for a life partner, coming from the idea of holding or embracing that person. The tunnel as a bottleneck is thus given a new meaning as the model of a romantic relationship in Gilmore’s work. Overcoming this obstacle represents, like the efforts required to attain closeness with one’s partner in everyday life, a token of love. In the aforementioned video My Love is an anchor, the supposed security of the love anchor is also parodied as a sort of millstone of which the artist cannot free herself.

The tasks lying somewhere between love tokens and feminist actions that the artist sets herself in her works are model solo psychodramas that explore traumas and perspectives from the daily life of a young woman and artist. Gilmore developed her subtle feminist farces as an intelligent critique of feminism with side blows aimed at the difficulties of being an artist and producing art that represent self-critical and humorous dealings with her own identity in present-day society.

Andreas Schlaegel

¹ Gilmore in conversation with Ana Finel Honigman, posted on the Saatchi Gallery blog at http://www.saatchi-gallery.co.uk/blogon/2006/11/kate_gilmore_in_ conversation_w_1.php (accessed August 22, 2008).

Gilmore Kate 4226 4051 11381 4059 4065

KATE GILMORE, MAIN SQUEEZE, 2006

Kate Gilmore, My Love is an Anchor, 2004 https://jsfoundation.art/videos/kate-gilmoremy-love-is-an-anchor-2004/ 11514

KATE GILMORE, MY LOVE IS AN ANCHOR, 2004

My Love is an Anchor Courtesy of the artist. Courtesy of the artist. 2004

Eine junge Frau sitzt auf dem Boden und versucht verzweifelt, ihr in einem Papierkorb einzementiertes Bein zu befreien. Die Situation scheint völlig grotesk, denn sie trägt ein kleines Schwarzes und feine Nylons. Beherzt greift sie zu einem Hammer und haut äußerst undamenhaft auf den Klotz am Bein ein. Doch vergeblich. Sie flucht, zerreißt die Strümpfe und schlägt mit ihrem Bein den Eimer hart auf den Boden. Zeitweise scheint sie geradezu von einer Panikattacke getrieben. Trotz aller Bemühungen vermag sie sich nicht durch eigene Willens- und Körperkraft zu befreien. Nach gut sieben Minuten Laufzeit beginnt der Videoloop und damit das Martyrium wieder von Neuem.

In ihren simplen und einschneidenden, dabei visuell stimulierenden Psychodramen schafft Kate Gilmore absurde performative Situationen, in denen sie sich in selbst auferlegte potenzielle Gefahren und Leiden begibt. Ostentativ testet sie darin eher ihre psychische als physische Belastbarkeit. Mit diesen beinahe auto-aggressiven, teilweise bis zur Komik überspitzten Aktionen löst sie beim Zuschauer unmittelbare, intensive Reaktionen aus und weckt Empathie durch Affektübertragung. Ausweglosigkeit wie auch verbissene Hartnäckigkeit halten sich in My Love is an Anchor die Waage, jedoch vermittelt der bittersüßschwere Titel der Arbeit von vornherein eine Ahnung von hoffnungslosem Selbstbetrug und Scheitern.

Von besonderer Relevanz ist Kate Gilmores Kostümierung. In ihren Videoarbeiten tritt sie immer sehr feminin zurechtgemacht, zumeist mit Pumps, Schmuck und aufwendiger Frisur auf. Hat man mehr als eine von Kate Gilmores Arbeiten gesehen, begreift man die feinen Nuancen der verschiedensten weiblichen Stereotypen, in die sie schlüpft und deren gesellschaftliche Konnotationen sie durchdekliniert und ironisiert. Außer als Vamp tritt sie ebenso selbstverständlich als die universelle Durchschnittsfrau in biederem Sommerensemble auf wie als das bonbonrosa Fräulein und der modisch subversive Twen. Und jede dieser Aufmachungen erweist sich für ihre Einakter, die voller furios eingesetzter Energie sind, augenzwinkernd als denkbar untauglich und ist als bewusster Bruch kalkuliert. Absätze knicken weg, Strumpfhosen reißen auf, knappe Röcke spannen oder rutschen bedenklich in die Höhe, die Kameraperspektive enthüllt Blicke ins Dekolleté́. Darin liegt ein Seitenhieb der Künstlerin auf den Betrachter. Sie konfrontiert ihn nicht etwa mit seinem Voyeurismus, seiner Betrachtung der Frau als Objekt. Vielmehr setzt sie ihn außer ihrer körperlichen und seelischen Pein, die er unmittelbar nachempfinden kann, auch ihrer pointiert platzierten peinlichen Entblößung und ihrer eigenen Lächerlichkeit aus.

Obwohl man aufgrund ihres Rollenspiels geneigt ist, Parallelen zu Cindy Shermans Selbstinszenierungen zu ziehen, ist doch der Werkansatz Kate Gilmores inhaltlich eher der fotografischen und filmischen Arbeit von Katharina Sieverding verpflichtet und somit eine politische Manifestation. Ähnlich der Düsseldorfer Pionierin lotet die junge Amerikanerin keineswegs persönliche Psychogramme aus oder schafft narzisstische Selbstporträts, sondern sie hinterfragt das komplexe Beziehungsgeflecht von Individuum und Gesellschaft.

Die minimalen und provisorischen Environments in Kate Gilmores Arbeit entfalten hierbei eine zunächst leicht zu übersehende, aber tatsächlich elementare Dimension. In My Love is an Anchor deuten das im Hintergrund angeklebte Herz aus grauem Gaffa-Tape und der kraftvolle Hammerschlag auf den Gipsklotz auf die sinnstiftende Ebene hin, welche die bildhauerische Bearbeitung in ihren Szenarien einnimmt. Sei es das wandgroße Herz aus Sperrholzlatten, das sie in Heart Breaker (2004) hitzig mit einer Axt attackiert, oder der sich intelligent sukzessive zu einem Bild schichtende Turm aus Stühlen in Anything … (2006). Sei es die hindernisreiche Rampe, die sie in Cake Walk (2005) mit Rollerskates unermüdlich zu bezwingen versucht, oder der klaustrophobische Tunnel, durch den sich die Künstlerin gleich einer kathartischen Wiedergeburt in Main Squeeze (2006)¹ zwingt: Immer ist der raumbildnerische Bedeutungsträger von gleichwertiger eigenständiger Aussagekraft wie die jeweilige symbolische und performative Komponente ihrer stets sinnbildlich abstrahierenden Aktionen.

Mit Sorgfalt definiert die Künstlerin den jeweiligen Raum als Bühne. Die Wahl des Bildfeldes durch die Kameraperspektive ist für einen konsequenten Bildaufbau erarbeitet, stets inhaltsbezogen und fügt ihrer Arbeit eine wichtige Bedeutungsverdichtung hinzu. Da Kate Gilmore eine Vielzahl ihrer Videos im Atelier aufnimmt,² rücken Bruce Naumans Metapher des Studios als universelles Bild der Welt und Gustave Courbets Begriff des Ateliers als einer „Allégorie reéelle“³ ins Blickfeld ihrer Aussage.

Offenbar zieht Kate Gilmore in Don-Quijote-ähnlichem Gefecht gegen einen zutiefst klischeebehafteten Teufelskreis von weiblicher Fragilität und Passivität zu Felde. Ihre formalen Zitate verweisen zwar auf die Künstler und Künstlerinnen der Body- und Performance-Art der frühen 1970er-Jahre, sie sind aber keineswegs als deren bloße Fortführung zu lesen. Die Person Kate Gilmore erscheint nicht gleichsam als Subjekt wie auch als Objekt in ihrer Arbeit. Vielmehr drücken ihre Tableaus einerseits eine kritische Auseinandersetzung mit der feministischen Kunst jener Zeit wie andererseits auch eine beißende Parodie auf die Macho-orientierte „Process-Art“ und deren Ikonen (beispielsweise Jackson Pollock) aus. Die gängige Semiotik des kleinen Schwarzen nimmt somit eine überraschende Kehrtwende.

Anke Volkmer

¹ Ausführlich dazu Andreas Schlaegel, „Main Squeeze“, in: Number One: Destroy, She Said, Ausst.-Kat. Julia Stoschek Collection, Düsseldorf, Ostfildern 2008, S. 180.

² In ihrer jüngsten Videoarbeit Between a Hard Place (2008) verlegt Kate Gilmore den Handlungsort in ihre Galerie in New York. Dort boxt und kickt sie sich ungeachtet ihrer schwarzen Abendhandschuhe und High Heels brutal ihren Weg durch eine über sieben Meter lange Reihe von Trockenbauwänden, um zu ihrem Ziel, einer letzten Wand in exakt dem Zitronengelb ihrer Schuhe zu gelangen.

³ Gustave Courbet, L’Atelier du peintre, allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique et morale (1855), Öl auf Leinwand, 361×598 cm, Musée d’Orsay, Paris.

A young woman sits on the ground and desperately attempts to free her leg, which is stuck in a plastic bucket full of hardened plaster. The situation seems completely grotesque because she is wearing a little black dress and fine nylon stockings. She courageously reaches for a hammer and begins pounding on the block encasing her leg in an extremely unladylike fashion, but it is all to no avail. She curses, rips her stockings, and strikes the bucket against the ground. At times she seems to be driven by a panic attack. Despite all her efforts it proves impossible to free herself by means of physical energy and willpower. After about a minute the new video loop begins, and the martyrdom starts all over again.

In her simple and drastic, but always visually stimulating, psycho dramas, Kate Gilmore creates absurd performative situations in which she subjects herself to self-imposed distress and potential danger. In these works, she ostentatiously tests the limits of her own psychological capacities rather than of her physical strength. She triggers direct and intense reactions from the viewer in these almost auto-aggressive, sometimes comically exaggerated performances and generates empathy by means of an affect transfer mechanism. Desperation and dogged tenacity balance each other out in My Love is an Anchor, but the piece’s bittersweet title conveys a sense of helplessness, self-deception, and failure from the very outset.

Gilmore’s costumes are particularly significant. She appears all spruced up in her videos, for she is always dressed in a very feminine manner with high heels, jewelry, and elaborate hairdos. Those familiar with more than one of Gilmore’s pieces immediately recognize the fine nuances of the various female stereotypes she adopts and whose social connotations she methodically plays with using more than a hint of irony. Aside from appearing as a vamp, she also dresses up just as naturally in the staid summer ensemble of the average housewife, or the outfits of tacky, pink-wearing teens or modishly subversive twentysomethings. In her furiously energetic one-act performances, each of these getups proves to be infinitely unsuitable to the situation in which it is worn and is always calculated as a deliberate departure from convention or logic. High heels break off, stockings tear, tight skirts stretch or slide upwards to dangerous heights, and the camera angle reveals glimpses of her cleavage. The artist takes a potshot at the (male) viewer here, but does not confront him with his own voyeurism—for example, his scrutiny of women as objects. Aside from presenting her own physical and emotional anguish, with which he can directly sympathize, she exposes him with unerring accuracy to her own embarrassing exposure and ludicrousness.

Although one might be tempted to draw parallels with Cindy Sherman’s self-stagings because of the role-playing, Gilmore’s work owes more, in fact, to Katharina Sieverding’s photographic and filmic works (see pp. 341–353) in terms of content, and is therefore to be understood as a political manifestation. Like the Düsseldorf pioneer, the young American artist by no means fathoms personal psychograms or creates narcissistic self-portraits. Rather, she questions the complex network of personal and social relationships.

In the process, Gilmore’s minimal and provisional environments unfold an easily overlooked—but actually crucial—dimension. The gray gaffer-tape heart pasted on the wall in My Love is an Anchor and the forceful blows of the hammer on the block of plaster suggest the level of meaning assumed by the sculptural process in her scenarios. Whether it is the wall-sized plywood heart that she fervidly attacks with an axe in Heart Breaker (2004) or the cleverly arranged pile of chairs strung together to form the image of a tower in Anything … (2006), or whether it is the hazardous ramp she unflaggingly attempts to negotiate with her roller skates in Cake Walk (2005) or the claustrophobic tunnel through which she forces herself in a cathartic rebirth in Main Squeeze (2006),¹ the sculptural signifiers in Gilmore’s works always have an autonomous validity of equal value to the respective symbolic and performative components of her always emblematically abstracted actions.

The artist carefully defines each space as a stage. As a result, she always chooses the field of view seen through the camera in advance in terms of composition; the view shown is always content-oriented and lends her work a significant density of meaning. Because Gilmore films most of her videos in the studio,² Bruce Nauman’s metaphor of the studio as a universal image of the world and Gustave Courbet’s concept of the studio as an “allégorie réelle”³ loom over her message.
Gilmore seems to fight against a deeply entrenched, vicious circle abounding in clichés dealing with feminine fragility and passivity in a Quixote-like fashion. In formal terms, she references body art and performance art of the early seventies, but her works are by no means to be seen simply as the contemporary continuation of these. Gilmore does not appear in them as object and subject at the same time. Rather, her tableaus express a critical examination of feminist art from that time on the one hand, and a biting parody of machismo-driven “process art” and its icons (Jackson Pollock, for example) on the other. The conventional semiotics of the little black dress have thus done a surprising about-face.

Anke Volkmer

¹ See also Andreas Schlaegel, “Main Squeeze,” in Number One: Destroy, She Said, exh. cat. Julia Stoschek Collection, Düsseldorf (Ostfildern, 2008), p. 180.

² In her most recent video Between a Hard Place (2008), Gilmore moves the action to her New York gallery. Without regard for her black evening gloves and high heels, she brutally boxes her way through a seven-meter-long series of drywalls in order to reach her destination, the last wall, which has been painted the exact same color as her lemon-yellow shoes.

³ Gustave Courbet, L’Atelier du peintre, allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique et morale, 1855, oil on canvas, 361×598 cm; Musée d’Orsay, Paris.

Gilmore Kate 4226 4065 4051 4059 11381

KATE GILMORE, MY LOVE IS AN ANCHOR, 2004

Douglas Gordon, New Colour Empire, 2006–2010 https://jsfoundation.art/videos/new-colour-empire/ 12923

DOUGLAS GORDON, NEW COLOUR EMPIRE, 2006–2010

New Colour Empire © VG Bild-Kunst, Bonn 2021. Courtesy of the artist and Studio lost but found. © VG Bild-Kunst, Bonn 2021. Courtesy of the artist and Studio lost but found. 2006–2010

In der Doppel-Videoprojektion New Colour Empire greift Gordon auf einen der bekanntesten Filme Andy Warhols zurück, den über achtstündigen Film Empire (1964). Warhols in Zeitlupe aufgenommener Film zeigt in einer statischen Einstellung die oberen Stockwerke und die Spitze des Empire State Building. Weil sich weder Kamera noch das Motiv bewegen, ist die einzige Veränderung im Film das Licht, das mit ein brechender Dunkelheit abnimmt, bis sich die künstliche, mehrfarbige Beleuchtung einschaltet. Das damals höchste Gebäude der Welt war nur zwei Jahre nach seiner Fertigstellung 1931 bereits im Filmklassiker King Kong zu filmischen Ehren gekommen. Dem Riesenaffen diente das Gebäude als Sockel, und auch in Warhols Film gewinnt das Gebäude selbst, in seiner stillen Monumentalität, eine skulpturale Präsenz.

Diese Qualität hat Douglas Gordon bereits für das Video Bootleg Empire (1998) aufgegriffen, seine Handkamera auf Warhols Film gerichtet und zwei Stunden einer Aufführung von Empire abgefilmt, im Stil eines unautorisierten Mitschnitts. Im Gegensatz zu der statischen, unveränderlichen Einstellung und kontemplativen Ruhe des Schwarz-Weiß-Originals wackelt in Gordons Version die Handkamera, Menschen laufen durchs Bild und verdecken die Projektion, die Wahrnehmung gerät ins Wanken.

Für seine Adaption New Colour Empire filmte Gordon den Wolkenkratzer neu und in Farbe ab und projizierte ihn gleich doppelt in übereinanderliegenden Bildern, die ein flirrendes Abbild ergeben. Die Konturen des Bauwerks scheinen sich aufzulösen, die monumentale Eindeutigkeit Warhols ist einer zitternden, nervös oszillierenden Spannung gewichen. In einer weiteren Version, New Colour Empire Redux (2007), komprimiert der Künstler die Dauer der Projektion auf eine Minute und reduziert Warhols Film auf die Kürze eines Werbeclips.
Douglas Gordons Rekonstruktion von Warhols Film ist eine Hommage an den Künstler, in der er dessen Film Empireum neue Bedeutungsebenen erweitert und das Hochhaus, das seit den tragischen Ereignissen des 11. September 2001 wieder das höchste Gebäude New Yorks ist, zu einem Spiegelbild der Vergänglichkeit werden lässt.

Angela Rosenberg

In the double video projection New Color Empire, Gordon draws on one of Andy Warhol’s best-known films, the over eight-hour-long Empire (1964). Warhol’s static film shot in slow motion depicts the top floors and spire of the Empire State Building. Because neither the camera nor the subject moves, light is the only varying element in the film, for it diminishes with nightfall, until the artificial, multi-colored lighting is switched on. The then tallest building in the world had already been cinematically honored only two years after its completion in the classic 1931 film King Kong. The giant ape used the structure as a pedestal and, in its tranquil monumentality, the building itself achieved a kind of sculptural presence.
Gordon had already seized on this quality in his video Bootleg Empire (1998), in which he pointed his handheld camera at Warhol’s film, filming two hours of a screening of Empire in the manner of an unauthorized bootleg video. Instead of the static, unchanging shot and contemplative calmness of the black and white original, the handheld camera jitters in Gordon’s version, people walk through the image blocking the projection, and perception itself begins to totter.
For his adaptation New Color Empire (2007), Gordon re-filmed the skyscraper in color and projected two overlapping images of it, thereby creating a shimmering illustration. The building’s contours seem to dissolve and Warhol’s monumental unambiguousness is replaced by a quaky, nervously oscillating tension. In a further version, New Color Empire Redux (2007), the artist compressed the duration of the projection down to one minute, thus reducing Warhol’s film to the length of an advertising clip.
Gordon’s reconstruction of Warhol’s film is an homage to the older artist in which he gives new levels of meaning to the film Empire and turns the skyscraper—which has again become New York’s tallest building after the tragic events of September 11, 2001—into a mirror image of temporality.

Angela Rosenberg

Gordon Douglas 4227 4065 4066 4051 4049 4059 11381

DOUGLAS GORDON, NEW COLOUR EMPIRE, 2006–2010

DOUGLAS GORDON, NEW COLOUR EMPIRES, 2006–2010

Manuel Graf, Über die aus der Zukunft fließende Zeit, 2006 https://jsfoundation.art/videos/manuel-graf-ueber-die-aus-der-zukunft-fliessende-zeit-2006/ 11509

MANUEL GRAF, ÜBER DIE AUS DER ZUKUNFT FLIESSENDE ZEIT, 2006

Über die aus der Zukunft fließende Zeit Courtesy of the artist. Courtesy of the artist. 2006

Grafs Arbeiten Über die aus der Zukunft fließende Zeit (2006) und Woher kommt die Kunst? Oder: Über die Blüte des Menschen (2007) beschäftigen sich mit der Idee von Zeit und der Frage, wie Neues in die Welt kommt.

Über die aus der Zukunft fließende Zeit beginnt mit einer abstrahierten Umsetzung von Frank Lloyd Wrights Haus Fallingwater. Der Fluss der Zeit wird durch das schematische Bild einer Brücke dargestellt. Von der einen Seite fließt die Zeit aus der Zukunft, von der anderen aus der Vergangenheit. Beide Zeitstränge treffen sich in der Mitte, wo ein Stück Gegenwart abbricht und in Claude-Nicolas Ledoux’ Schleusenwärterhäuschen stürzt. Kernstück der Arbeit ist ein Vortrag über die Evolutionstheorie nach Otto Heinrich Schindewolf durch Grafs ehemaligen Geschichtslehrer und heutigen Freund Ekkehard Wallat. Derzufolge verläuft die Zeit in zwei Richtungen.

Anke Volkmer

Graf’s works Über die aus der Zukunft fließende Zeit (On the Time Flowing from the Future, 2006) and Woher kommt die Kunst? Oder: Über die Blüte des Menschen (Where Does Art Come From? Or, On the Flower of Man, 2007) deal with the concept of time and the question of how the new comes into the world.

Über die aus der Zukunft fließende Zeit begins with an abstracted transformation of Frank Lloyd Wright’s Fallingwater. The flow of time is represented by the schematic image of a bridge. Time flows from the future on one side and from the past on the other. Both time strands meet up in the middle, where a piece of the present breaks off and crashes into Claude Nicholas Ledoux’s lock-keeper’s house. At the work’s core is a lecture on Otto Heinrich Schindewolf’s theory of evolution, according to which time flows in two directions, given by Graf’s former history teacher and present-day friend, Ekkehard Wallat.

Anke Volkmer

Graf Manuel 4228 4065 4051 4059 11381

MANUEL GRAF, ÜBER DIE AUS DER ZUKUNFT FLIESSENDE ZEIT, 2006

MANUEL GRAF, 1000 JAHRE SIND EIN TAG, 2005

Manuel Graf, Ping Pong, 2005 https://jsfoundation.art/videos/manuel-graf-ping-pong-2005/ 11510

MANUEL GRAF, PING PONG, 2005

Ping Pong Courtesy of the artist. Courtesy of the artist. 2005

In Grafs Zweikanalinstallation Ping Pong (ebenfalls 2005) wird deutlich, dass seine Anhäufung von Zitaten aus verschiedensten Epochen keinesfalls eine bloße Rückschau auf die Postmoderne bedeutet. Ausgangspunkt ist ein Modell des ersten Goetheanum von Rudolf Steiner, einer Vision der „beseelten“ Architektur. Begleitet vom Stereoeffekt eines springenden Pingpong-Balls, treibt Grafs Kamerablick wie in einem Flugsimulator durch eine Animation des blasenartigen, nie realisierten Endless House von Friedrich Kiesler, das auch als reale Gipsskulptur vor der Projektionswand im Raum positioniert wird. Wie durch einen Zeittunnel schwebt man zum Modell des Arc of the World des kalifornischen Architekten Greg Lynn. Graf übersetzt Lynns biomorphe Architektur in eine imaginierte traditionelle Architektursprache und fliegt zurück durch die Zeitmaschine zu einem verjüngten Goetheanum. Grafs animierte Bilder sind neben dem computergenerierten Entwurf, der animate architecture, auch Hinweis auf den Bereich der bewegten Visualisierung in Naturwissenschaft, Design oder Didaktik. Am Ende hat die Kamerafahrt eine liegende Acht, das Symbol der Unendlichkeit, beschrieben. Zur Orgelorgie der deutschen Progressive-Rock-Band Eloy wird das Modell des Endless House vom Projektorlicht angestrahlt.

Anke Volkmer

In Graf’s two-channel installation Ping Pong, also of 2005, it becomes clear that his accumulation of quotations from very diverse epochs is by no means meant as a simple retrospection of Postmodernism. The starting point is a model of Rudolf Steiner’s first Goetheanum, a vision of “inspirited” architecture. Accompanied by the stereo effects of a bouncing Ping-Pong ball and with the character of a flight simulator, Graf’s camera moves through an animation of Friedrich Kiesler’s bladder-shaped, never constructed Endless House, which is exhibited as an actual plaster sculpture in front of the projection wall. Kiesler’s theory of correalism, which perceives man and his environment as an integrated system of complex interdependencies, manifests itself in the radical reinterpretation of the interior complete with its social dynamics by means of a continuum of individual living situations in the Endless House. One floats as if in a time tunnel to the model of the Arc of the World by the California architect Greg Lynn. Graf translates Lynn’s biomorphic architecture into an imagined, traditional architectural language and flies back through the time tunnel to a rejuvenated Goetheanum. Aside from the computer-generated design, Graf’s animated images also reference the area of moving visualizations in the natural sciences, in design, and in didactics. In the end, the tracking shot describes a figure eight, the symbol of eternity. The model of the Endless House is illuminated by the light of a projector to the organ orgy of the German progressive rock band Eloy.

Anke Volkmer

Graf Manuel 4228 4065 4044 4051 4049 144 4059 11381

MANUEL GRAF, PING PONG, 2005

Manuel Graf, Shulmantonioni, 2004 https://jsfoundation.art/videos/manuel-graf-shulmantonioni-2004/ 11512

MANUEL GRAF, SHULMANTONIONI, 2004

Shulmantonioni Courtesy of the artist and Van Horn, Düsseldorf. Courtesy of the artist and Van Horn, Düsseldorf. 2004

Hauptmotiv der Kunst Manuel Grafs ist die Darstellung klassischer Ideen in zeitgenössischen Bildern. So befragt der 1978 Geborene mit Hilfe von animierten Videos in einer tour d’horizon unsere Kulturgeschichte nach der Koexistenz von Beständigkeit und Innovation. In seinem Video Shulmantonioni schafft er virtuelle Interieurs nach Fotografien von Julius Shulman, um sie dann, zusammen mit der ebenfalls digital animierten Villa aus der finalen Szene von Michelangelo Antonionis Zabriskie Point (1970), in einem Loop ebenso genüsslich wie erbarmungslos zum psychedelischen Soundtrack von Pink Floyd explodieren zu lassen. „Shulman und Antonioni bedienen sich einer verwandten Ästhetik, obwohl sie völlig verschiedene Weltbilder vertreten. Die Räume explodieren, ohne Schaden zu nehmen – ist Revolution möglich, ohne Althergebrachtes zu zerstören?“¹, fragt Manuel Graf in seinem Film von 2004.

Der Architekturfotograf Shulman ist mittlerweile zu einem Fixstern unseres Popuniversums aufgestiegen. Durch seine Kamera wurden die zwischen 1945 und 1966 rund um Los Angeles errichteten Case Study Houses, einst als visionäres low cost housing angelegt, zu Ikonen des damaligen Lebensideals. Mittels einer an die Ausleuchtung von Filmsets grenzenden Lichtdramatik erreichte Shulman eine extrem kontrastreiche Interpretation der Durchlässigkeit von Innen und Außenraum. Diese ist auch für die auf seinen Fotografien abgebildete Architektur charakteristisch. Bis heute stehen seine Darstellungen der Häuser der kalifornischen Nachkriegsmoderne, die mit elegantem Designer-Mobiliar und lässig am Pool posierenden Mannequins ausgestattet sind, für absolute Stilsicherheit wie für das befriedigte Lebensgefühl eines kultivierten Ennuis, das seinen Nachhall in der Lounge-Kultur unserer Gegenwart findet. In Antonionis Zabriskie Point ist das Haus in der Wüste ebenfalls ein Ort, in dem nicht wirklich gelebt wird, sondern in dem Meetings abgehalten und an dem ein ganzer Komplex von Modellhäusern geplant wird.² Sie sind alle nur Spielzeughäuser – Simulacra–, bewohnt von unechten Menschen, von Doubles.³ Auch die Detonation des Gebäudes, in deren Folge sämtliche Konsumgüter und die Spuren bildungsbürgerlicher Lektüre, die Kühlschränke und ihre tiefgefrorenen Hähnchen in die Wüstenlandschaft fliegen, ist nichts weiter als eine allegorische Wunschprojektion der Protestgeneration.

Manuel Graf generiert aus diesen Materialien einen Clip stilisierter, neonbunter Bilder von geradezu orgiastischer Energie. Seine anarchische Dekonstruktion visionärer (Gedanken-)Modelle der Film-, Foto- und Baukunst des 20. Jahrhunderts sprengt die übermächtige Mystifizierung der Moderne buchstäblich in die Luft. Und dies geschieht nicht nur in formaler, sondern auch theoretischer Hinsicht. Er zeigt künstlerische Stile und Perioden als retrospektive Konstrukte. In der digitalen Übertragung in eine unterkühlte, grelle und kantige Computerbildwelt wirken die Szenen wie in die New-Wave-Ära der 1980er-Jahre rückgeführt, die in der aktuellen Alltagsästhetik ein Revival erlebt.

Anke Volkmer

¹ Zitiert nach: http://www.van-horn.net/seite2.html (1. Oktober 2007).

² Die Problematik dieser Reihenhaus Siedlungen als neue Stadtform wurde wenige Jahre zuvor von Dan Graham in seinem Foto-Text-Essay Homes for America (1966), einer Dokumentation und Analyse der Architektur von Vorstädten, reflektiert.

³ Vgl. Sam Rohdie, Antonioni, London 1990, S. 145.

The central motif of Manuel Graf’s art is the re-presentation of classic ideas in contemporary images. In a broad survey, the artist sounds out the coexistence of permanence and innovation in our cultural history by means of animated videos. In his video Shulmantonioni, Graf creates virtual interiors modeled after photographs by Julius Shulman. Pleasurably and without remorse, he lets them explode in a loop together with the likewise digitally animated villa from the final scene of Michelangelo Antonioni’s Zabriskie Point (1970) to Pink Floyd’s psychedelic soundtrack. In his film, Graf asks: “Shulman and Antonioni make use of similar aesthetics although they each represent completely different worldviews. The rooms explode without being damaged—is revolution possible without destroying the time-honored?”¹

The architectural photographer Shulman has meanwhile risen to become a fixed star in our firmament of Pop artists. Through his camera, the Case Study houses, once erected as visionary low-cost housing in the vicinity of Los Angeles between 1945 and 1966, became icons of that era’s ideal way of life. His dramatic use of light, which borders on the lighting of film sets, enabled Shulman to attain a characteristic, extremely high-contrast interpretation of the permeability between interior and exterior space that is typical of the buildings depicted in his photographs. Even now, his portrayals of postwar, Modernist California homes, fitted with elegant designer furniture and displaying fashion models languidly posing by the poolside, stand for an absolute sense of style and the satisfied attitude towards life in the cultivated ennui that resonates in our contemporary lounge culture. In Antonioni’s Zabriskie Point, the house in the desert is also a place in which nobody really lives, but where meetings are held and in which an entire complex of model houses are planned.² They are all, however, only toy houses—simulacra—inhabited by mock people, or doubles.³ The detonation of the building, in which all the consumer products and traces of educated middle-class reading matter, as well as the refrigerators and their frozen chicken, soar off into the landscape, is also nothing more than an allegorical, wishful projection of the protest generation. “What is sure is that the youth of the seventies understood the love scenes as well as the final destruction sequence in Zabriskie Point as a fervent wish, as an evocation. The dreams of the powerless are sweet and beguiling, colorful and violent.”⁴

From this material, Graf generated a film clip comprising stylized, fluorescent-colored images of nothing less than orgiastic energy. His anarchistic, formal as well as theoretical deconstruction of visionary (thought) models pertaining to twentieth-century film, photography, and architecture literally blows the overpowering mystification of Modernism to pieces. He presents artistic styles and persons as retrospective constructs. The digital translation into a garish and angular world of computer images makes the scenes appear as if they had been transported back to the New Wave era of the nineteen-eighties that is now experiencing a revival in contemporary popular aesthetics.

Anke Volkmer

¹Translated from http://www.van-horn.net/seite2.html (accessed October 1, 2007).

² Dan Graham reflected on the problem of such housing projects as a new urban form several years earlier in his 1966 photo-text essay “Homes for America,” a documentation and analysis of suburban architecture.

³ See Sam Rohdie, Antonioni (London, 1990), p. 145.

⁴ Translated from Peter Rosei, “Zu Antonionis ‘Zabriskie Point,’” in Michelangelo Antonioni, Zabriskie Point (Frankfurt a. M., 1985), p. 96.

Graf Manuel 4228 4065 4044 4051 4049 11381

MANUEL GRAF, SHULMANTONIONI, 2004

Cao Guimarães, Nanofania, 2003 https://jsfoundation.art/videos/nanofania/ 12501

CAO GUIMARÃES, NANOFANIA, 2003

Nanofania Courtesy of the artist and Galeria Nara Roesler, São Paulo/Rio de Janeiro/New York. Courtesy of the artist and Galeria Nara Roesler, São Paulo/Rio de Janeiro/New York. 2003

Die Titel beziehen sich in Guimarães’ Werk offenbar auf sein Projekt Gambiarras (2002–07), ein umfassendes Bildarchiv, das improvisierte Konstruktionen und entstandene praktische Lösungen enthält, die er in Form von selbst aufgenommenen oder gelegentlich auch von zur Verfügung gestellten Fotografien zusammenträgt.¹ Der Neologismus Nanofania (2003), mit dem er diesen Kurzfilm betitelt hat, leitet sich vom griechischen Präfix nannos (klein) und dem Wort phainein (zeigen, erscheinen) her, bedeutet also „kleine Erscheinung“. Mit einem vom Duo O Grivo eigens komponierten Soundtrack bildet Nanofania so etwas wie eine Schablone für einen weiteren Film, Inventário das pequenas mortes [sopro] (Bestandsaufnahme kleiner Tode [Hauch]; 2000), den Guimarães gemeinsam mit Rivane Neuenschwander gedreht hat. Doch während der letztgenannte Film nie endende Flugbahnen von Seifenblasen in der Luft vorführt, zeigt Nanofania reihenweise platzende Blasen. Was dort außerhalb des Blickfelds bleibt, wird hier zum Hauptmerkmal. Die Illusion zerbröckelt. Die körnige SchwarzWeiß-Fotografie, die Spiegelungen der ländlichen Gegend in der Seifenblase, die surrende Bremse, die vor der Kamera davonfliegt, die verträumte und zunehmend beunruhigende Musik: Alles ist hier eine potenziell fragile oder vergängliche Gegebenheit, die jederzeit zerbersten kann. Wie am Ende eines Traums kehren wir zurück zur Realität – einer veränderten Realität, die vielleicht realer ist als das Reale. Eine Seifenblase zum Platzen zu bringen, nachdem man sie sorgsam geschaffen hat, ist vielleicht das einzige Abenteuer, das es wert ist, dafür jeden Preis zu zahlen.

Rodrigo Moura

¹ Zu einer ersten Deutung von Guimarães’ Gambiarras siehe Rodrigo Moura, Photographing on the Leg, übersetzt von Izabel Murat Burbridge, São Paulo: Galeria Nara Roesler, 2006.

In Guimarães’s oeuvre these titles seem to relate to his ongoing project titled Gambiarras (2002–07), a comprehensive image archive featuring improvised constructions and informal practical solutions that he collects in the form of photographs taken by himself or by occasional contributors.¹ Nanofania (2003), the neologism with which he titled one of his short films, comes from the Greek prefix nannos (small) and the word phainiein (to show, to appear), meaning “small apparition”. With a soundtrack especially composed by the duo O Grivo, Nanofania (Nanophany; 2003) is in fact a negative of another film, one that Guimarães co-authored with Rivane Neuenschwander, titled Inventário das pequenas mortes [sopro] (Inventory of Small Deaths [Blow]; 2000). Yet, whereas that film depicts never-ending trajectories of soap bubbles in the air, Nanofania shows successions of bursting bubbles. That which is out of sight in the first footage here becomes the most important feature. Illusionism crumbles. The grainy black-and-white photography, the reflections of the rural landscape on the soap bubble, the buzzing horsefly that escapes the camera, the prickly music: everything here is a potentially fragile or transitory condition that bursts inside us. But a rare evening drive yields a grace, ever so deep inside. Just as at the end of a dream, the residence exchange is taken apart, the kidnapping comes to a close, the fly gets away and we return to reality – an altered reality that possibly is more real than the real. To burst a soap bubble after having ingeniously built it seems to be the only adventure for which it is worth paying any price.

Rodrigo Moura

¹ For a first reading of Guimarães’s Gambiarras, see Rodrigo Moura, Photographing on the Leg, trans. Izabel Murat Burbridge (São Paulo: Galeria Nara Roesler, 2006).

Guimarães Cao 4230 4065 138 4051 4059 11381

CAO GUIMARÃES, NANOFANIA, 2003

BARBARA HAMMER, SANCTUS, 1990

Barbara Hammer, Double Strength, 1978 https://jsfoundation.art/videos/barbara-hammer-double-strength-1978/ 11506

BARBARA HAMMER, DOUBLE STRENGTH, 1978

Double Strength Courtesy of the Estate of Barbara Hammer and KOW, Berlin/Madrid. Courtesy of the Estate of Barbara Hammer and KOW, Berlin/Madrid. 1978

Ein sinnliches und poetisches Porträt über Hammers Liebesbeziehung zu der Trapezkünstlerin und Choreografin Terry Sendgraff stellt der 16-mm-Film Double Strength (1978) dar.
Der Film führt die Betrachter*innen durch die verschiedenen Phasen der Beziehung: beginnend mit den intensiven erotischen Anfängen, dem Aufbau von gegenseitigem Vertrauen, ihrem Vergnügen und ihrer Verspieltheit am Trapez bis hin zum Ende der Beziehung mit Gefühlen der Entfremdung, Schmerz, Wut sowie Kontaktverlust und schließlich dem Übergang in eine dauerhafte Freundschaft. Akrobatische Aufnahmen, in denen das Liebespaar nackt am Trapez durch die Lüfte schwebt oder einen Baum hochklettert, sind sowohl mit Musik als auch mit Voiceovers von Hammer und Sendgraff unterlegt, die abwechselnd von ihrer Beziehung berichten. Dazu werden im Laufe des Werkes immer häufiger private Fotografien eingebunden, alternierend zwischen beiden Frauen. Bilder von großer Direktheit, Einfachheit und Intensität treffen auf ungewöhnlichere Kompositionen, in denen eine der Frauen sowohl in Schwarz-Weiß als auch in Farbe auf der Leinwand verdoppelt wird, sodass die beiden Protagonistinnen fast wie Doppelgängerinnen oder Spiegelbilder wirken, wenn sie den Verlauf ihrer Beziehung heraufbeschwören.

Double Strength entfaltet nicht nur einen aktiven, teilnehmenden und leidenschaftlichen Blick auf lesbische Identität, sondern kann auch als Hommage an den weiblichen Körper gesehen werden, der hier befreit von allen Zwängen im Einklang mit den Performerinnen ist.

Anna-Alexandra Pfau

The 16mm film Double Strength (1978) is a sensual and poetic portrait about Hammer’s love affair with the trapeze artist and choreographer Terry Sendgraff.
The film presents the different phrases of the relationship: from the intensely erotic beginnings, establishing mutual trust, and their pleasure and playfulness on the trapeze to the end of the relationship with feelings of alienation, pain, rage, and loss of contact, and ultimately the transition to a long-term friendship. Acrobatic shots of the naked couple flying through the air on a trapeze or climbing a tree are accompanied by music and voiceovers by Hammer and Sendgraff, who take turns telling about their relationship. More and more private photographs are integrated in the course of the work, alternating between both women. Images of great directness, simplicity, and intensity meet even more unusual compositions in which doubles of one of the women appear on the screen both in black-and-white and color, so that both protagonists seem almost like doppelgänger or mirror images as they evoke the story of their relationship.

Double Strength not only takes an active, compassionate, and passionate look at lesbian identity; it can also be seen as an homage to the female body, which is liberated here of all constraints, in harmony with the performers.

Anna-Alexandra Pfau

Hammer Barbara 4234 4062 4055 4051 4059 9854 11381

BARBARA HAMMER, DOUBLE STRENGTH, 1978

Barbara Hammer, X, 1975 https://jsfoundation.art/videos/barbara-hammer-x-1975/ 11507

BARBARA HAMMER, X, 1975

X Courtesy of the Estate of Barbara Hammer and KOW, Berlin/Madrid. Courtesy of the Estate of Barbara Hammer and KOW, Berlin/Madrid. 1975

X (1975) ist ein sehr persönlicher, kraftvoller und tiefgreifender Film, der für Hammers eigenes Coming-out und für ihre sexuelle Befreiung als lesbische Frau steht. Als Grundlage für den 16-mm-Film dienten Zeilen, die Hammer in dieser Umbruchphase ihres Lebens in ihr Tagebuch schrieb: „This is my exhibitionism. This is my anger. This is my pain. This is my transportation. These are the children I’m happy not to have (…).“ Diese deklarierenden Aussagen werden auf der Tonspur des Films – ergänzt durch weitere Wörter oder Sätze – wieder und wieder repetiert.

Die Tonspur bildet die Vorlage für die Handlung im Film und treibt die Schnelligkeit des Filmschnitts an. Dabei tritt Hammer selbst als Protagonistin ihrer Verzweiflung oder Wut auf: Sie erscheint beispielsweise nackt mit einer Stahlkette in den Händen als Sinnbild für ihren Exhibitionismus, aber auch als Referenz und Revolte gegen das männliche Filmestablishment (als Anspielung auf Anthony Quinn in La Strada, der als Zampanò vermeintlich Eisenketten sprengt). Zusammen mit der rhythmischen Repetition der Identitätsgesänge reifen die filmischen Szenen so zu einem Selbstheilungsprozess und Befreiungsschlag für die Künstlerin.

Anna-Alexandra Pfau

X (1975) is a very personal, powerful, and profound film that stands for Hammer’s own coming-out and sexual liberation as a lesbian woman. The 16mm film is based on a passage that Hammer wrote in her diary during this phase of personal upheaval: “This is my exhibitionism. This is my anger. This is my pain. This is my transportation. These are the children I’m happy not to have . . . .” In the film soundtrack these statements are repeated over and over and complimented by other words and sentences.

The film’s plot is based on the soundtrack, which also determines the speed of the cuts. Hammer always appears as the protagonist of her despair or rage: for example, she is shown naked with a steel chain in her hands as a symbol of her exhibitionism, but also referencing and protesting against the male-dominated film establishment (alluding to Anthony Quinn, who allegedly breaks iron chains as Zampanò in La Strada). Along with the rhythmic repetition of the identity chant, the film scenes become a self-healing process and a liberation for the artist.

Anna-Alexandra Pfau

Hammer Barbara 4234 4062 4055 4051 4059 9854 11381

BARBARA HAMMER, X, 1975

Barbara Hammer, I Was/I Am, 1973 https://jsfoundation.art/videos/barbara-hammer-i-was-i-am-1973/ 11508

BARBARA HAMMER, I WAS/I AM, 1973

I Was/I Am Courtesy of the Estate of Barbara Hammer and KOW, Berlin/Madrid. Courtesy of the Estate of Barbara Hammer and KOW, Berlin/Madrid. 1973

Der 16-mm-Film I Was / I am (1973) gilt als Hommage an die US-amerikanische Experimentalfilmemacherin Maya Deren (1917–1961), die einen starken Einfluss auf Hammers frühes künstlerisches Werk hatte. Als Re- ferenz diente hier Derens avantgardistischer Film Meshes of the Afternoon (1943), der in Zusammenarbeit mit Alexander Hammid entstanden war. Hammer griff als direkte Zitate nicht nur verschiedene Motive und Symbole aus der Vorlage auf – wie einen Schlüssel, einen Spiegel, im Wind wehender weißer Stoff oder eine schwarz gekleidete, geheimnisvolle Gestalt–, sondern orientierte sich vor allem an der ungewöhnlichen Erzählweise, die anstelle einer traditionellen narrativen, linearen Handlungsabfolge trat. Durch den Einsatz der vertikalen Montage, in der der Schnitt innerhalb eines bestimmten Bewegungsablaufes gesetzt wird, gehen verschiedenste Szenen homogen ineinander über. Einzelne Momente werden so zu einem poetischen Konstrukt vertikal verdichtet und damit emotional erfasst. Durch den zusätzlichen Einsatz von schnellen Schnitten sowie das mehrmalige Wiederholen von Szenen scheinen Traum und Wirklichkeit zu einem surrealen Ganzen zu verschwimmen: Die Künstlerin selbst verwandelt sich im Film von einer unschuldigen Prinzessin im weißen Kleid und Diadem in eine lesbische Kämpferin in schwarzer Ledermontur mit Pistole, auf einem Motorrad fahrend.

I Was / I am ist der erste Teil einer Trilogie von 16-mm-Filmen, zu der auch X (1975) und Psychosynthesis (1975) gehören, in der Hammer eine Vielzahl von verschiedenen weiblichen Typen verkörpert.

Anna-Alexandra Pfau

The 16mm film I Was / I am (1973) is considered an homage to the American experimental filmmaker Maya Deren (1917–1961) who had a strong influence on Hammer’s early artistic work. It makes reference to Deren’s avant-garde film Meshes of the Afternoon (1943), which was made in collaboration with Alexander Hammid. Hammer did not only use various motifs and symbols from this work as direct quotes—such as a key, a mirror, a white cloth billowing in the wind, or a mysterious figure dressed in black; she was also particularly aligned with the unusual narrative structure that was used instead of a traditional linear sequence of events. By using vertical montage, in which cuts are made during a certain sequence of movements, a variety of scenes are homogeneously combined. In this way, individual moments are vertically condensed into a poetic construction and thus emotionally enhanced. By additionally employing quick cuts as well as multiple repetition of scenes, dream and reality are blurred into a surreal whole: in the film the artist is transformed from an innocent princess wearing a white dress and tiara into a lesbian warrior in a black leather outfit with a gun riding on a motorcycle.

I Was / I am is the first part of a trilogy of 16mm films that includes X (1975) and Psychosynthesis (1975), in which Hammer embodies many different female types.

Anna-Alexandra Pfau

Hammer Barbara 4234 4062 4055 4051 4059 9854 11381

BARBARA HAMMER, I WAS/I AM, 1973

Christian Jankowski, 16 mm Mystery, 2004 https://jsfoundation.art/videos/christian-jankowski-16-mm-mystery/ 11545

CHRISTIAN JANKOWSKI, 16 MM MYSTERY, 2004

16 mm Mystery Courtesy of the artist and Helga Maria Klosterfelde, Berlin. Courtesy of the artist and Helga Maria Klosterfelde, Berlin. 2004

16 mm Mystery spielt mit den Erwartungen des Publikums unter Verwendung einer narrativen Bildstruktur und der Bildwelt eines Hollywood-Thrillers der 1970er-Jahre. Unterlegt mit einem Spannung erzeugenden Soundtrack, zeigt der kurze Film einen Mann, den Künstler selbst, in geheimnisvoller Mission. Mit einem Koffer ausgestattet, der im Rahmen der Suggestion des Films wie eine Waffentasche wirkt, geht er strammen Schrittes über die Straßen von Los Angeles und auf das Dach eines Parkhauses, um sein Werkzeug zu installieren. Untermalt werden die in unterkühltem Blau gehaltenen Bilder von der Komposition Ruthless Gravity (rücksichtslose Schwerkraft) des Filmkomponisten Craig Armstrong, der auch die Musik für Oliver Stones Film World Trade Center (2006) schrieb. Dort werden die Anschläge vom 11. September 2001 behandelt. In wirkungsvollem Kontrast zu einem abgehackten, elektronischen Loop evoziert gefühlvoll gespielte Streichmusik das Thriller-Genre und bauen eine Spannung auf, als ob ein Anschlag oder ein Attentat bevorstünde. Auf dem Dach schließlich stellt sich heraus, dass das Gepäck nicht aus Waffen, sondern einem 16-mm-Projektor samt Filmleinwand besteht, auf die der Künstler einen Film projiziert, der für den*die Betrachter*in nicht einsehbar ist. Als er den Bildausschnitt verlässt, geschieht etwas gänzlich Unerwartetes: Nach einem kurzen Moment bricht während der Projektion das höchste der gegenüberliegenden Hochhäuser bis auf das Skelett in sich zusammen. Nachdem die Staubwolken verflogen sind, packt der Künstler Projektor und Filmleinwand wieder ein und verlässt die mittlerweile verdüsterte Kulisse.

Das hoch symbolische Motiv des Hochhauszusammenbruchs erinnert an die Anschläge auf das World Trade Center am 11. September 2001 und ist vom Kontext der aktuellen Terrorismusdebatte kaum zu trennen. Nie zuvor war eine Katastrophe derart medial präsent und hat dazu beigetragen, das kollektive Bewusstsein so nachhaltig zu traumatisieren. Aber wie können Filmbilder eine vergleichbar erschütternde Wirkung haben?

Die Faszination für die unheimliche Macht der Bilder geht weit über das Medienzeitalter hinaus. So überrascht es nicht, dass die Idee für Jankowskis Film ursprünglich einem Barockgemälde entstammt. In Retrato milagroso de San Francisco de Paula von Lucas Valdés (1661–1725) bringt allein ein bei einer Prozession mitgeführtes Bild die umliegenden Häuser zum Einsturz. Die Wirkungsmacht dieses „Bildes im Bild“ überträgt Jankowski auf den „Film im Film“ und erzeugt mit Hilfe einer Computeranimation sein modernes Katastrophenszenario. Für die professionelle Umsetzung seines Konzepts gab der Künstler die Verantwortung an die Brüder Greg und Colin Strause ab, die sich nicht nur als Virtuosen digitaler Tricktechnik in Katastrophenfilmen wie Titanic (1997) oder The Day after Tomorrow (2003) einen Namen machten, sondern auch als Regisseure tätig sind, wie in dem für 2008 angekündigten Horrorfilm Alien vs Predator: Requiem. Sie wurden vom Künstler dazu eingeladen, den digitalen Bildeffekt zu entwickeln und darüber hinaus den Drehort festzulegen.

Mit der Einbindung verdienter Hollywood-Veteranen bleibt Jankowski seinem Ansatz eines Outsourcing der kunsthandwerklichen Umsetzung seiner künstlerischen Konzepte treu, so auch etwa in Telemistica (1999), bei dem er sich bei Fernseh-Hellsehern nach seinen Aussichten für seine erfolgreiche Teilnahme an der Biennale von Venedig erkundigte. Die Trennung von Konzeption und Umsetzung gestattet dem Künstler, bei seinen umfangreichen und komplexen Kooperationen mit auf Film, Fernsehen oder Print-Publikationen spezialisierten Produktionsfirmen eine humorvolle, bisweilen subversive Distanz zu wahren und so die Einfühlungsästhetik des Spielfilms gegen die aufgeklärte Auseinandersetzung mit der Kunst auszuspielen. […]

In 16 mm Mystery ist der Unterschied zwischen digitalem Bildeffekt und real Abgefilmtem nebensächlich, da sich die Handlung von Anfang an, wie durch die Filmmusik deutlich gemacht, auf der fiktiven Ebene eines Kinofilms bewegt. Der Weg der Filmbilder – von der Kamera über das Labor in den Computer, wo der Effekt des einstürzenden Wolkenkratzers hinzugefügt wurde – spiegelt das „Bild-im-Bild“-Motiv wieder, kann aber zugleich als Verweis darauf verstanden werden, dass, egal welchen Formates, auch dem künstlerischen Bild mitunter ein machtvolles Geheimnis innewohnt. Der nicht sichtbar werdende unbekannte Film, der in 16 mm Mystery ausgestrahlt wird – als Wiedergänger von Valdés Wunderbild –, wirkt in der heutigen Zeit umso mächtiger, nicht zuletzt wegen der offensichtlichen Bezüge zum einstürzenden World Trade Center. Jankowski kehrt jedoch Ursache und Wirkung um; in seinem Film entstehen die Bilder nicht durch die Katastrophe, die Macht der Bilder selbst löst sie aus. Die virtuelle Zerstörung wird so zum ganz realen Sinnbild für die Macht der künstlerischen Idee.

Angela Rosenberg

16 mm Mystery (2004) plays with the expectations of the public by implementing the narrative sequence of images and visual vocabulary of a Hollywood thriller from the seventies. Accompanied by a suspense-heightening soundtrack, the short film shows a man, the artist himself, on a secret mission. Equipped with a suitcase, which within the suggestive framework of the film appears to be a weapons case, he walks briskly through the streets of Los Angeles and up to the roof of a parking garage to install his instrument. Kept to a chilly blue, the images are accentuated by the musical composition Ruthless Gravity by the film composer Craig Armstrong, who also wrote the music for Oliver Stone’s film World Trade Center (2006), which dealt with the terrorist attacks of September 11, 2001. In a striking contrast to a clipped, electronic loop, emotive strings evoke the atmosphere of the thriller genre and create the kind of suspense that leads up to an attack or an assassination. Up on the roof it then becomes clear that the suitcase did not contain weapons, but a 16-mm film projector and screen, which the artist uses to project a film that cannot be seen by the viewer. As he exits the frame, something unexpected happens: after a brief moment, the highest of the buildings across from the garage caves in on itself and only the skeleton is left behind. Once the clouds of dust have cleared, the artist packs up the projector and the screen again and leaves the now darkened scene.

The highly symbolic motif of the collapsing building calls to mind the attack on the World Trade Center of 2001, and it is automatically seen in context with the contemporary debate surrounding terrorism. Never before had a catastrophe been experienced with such immediacy as a media event, nor had any event traumatized the collective consciousness so deeply. But how can cinematic images have a comparably shocking effect?

A fascination with the uncanny power of images dates back long before the age of modern media. Thus, it is not surprising that the idea for Jankowski’s film originally came from a Baroque painting. In Retrato milagroso de San Francisco de Paula by Lucas Valdés (1661–1725), a painting carried about in a procession causes the surrounding buildings to collapse. Jankowski transfers the powerful effect of this “painting within a painting” to a “film within a film,” and with the help of computer animation he creates his modern catastrophe scenario. He entrusted the professional realization of his concept to two brothers, Greg and Colin Strause, who have not only made a name for themselves as virtuosos of digital technology in disaster films such as Titanic (1997) or The Day after Tomorrow (2003), but also work as directors, as for the horror film Alien vs. Predator: Requiem due out in 2008. They were invited by the artist to develop the digital effects and also to select the shooting location. […]

In 16 mm Mystery the difference between digital effects and documentary shots is secondary, since both the plot and the film music operate on the fictional level of a feature film. In the exhibition, the work is viewed in wide-screen format as if in the black box of a cinema—with black walls, Dolby surround sound, and a screen hovering in front of a curtain—using a video projection of a film originally shot in 35 mm, which itself depicts the projection of a 16-mm film. The “picture in a picture” motif reflects the path of the film images from the camera to the laboratory and into the computer, where the effect of the collapsing skyscraper was added. This can also be understood as a reference to the idea that the artificial image, regardless of its format, carries a powerful secret within. Remaining unseen, the unknown film projected in 16 mm Mystery—a revenant of Valdés’s miraculous painting—today seems all the more powerful, largely due to the work’s apparent reference to the collapsing World Trade Center. However, Jankowski inverts cause and effect. In his film the images are not the result of catastrophe; rather, it is the force of images themselves that triggers disaster. Virtual destruction acts as a very real symbol for the power of artistic ideas.

Angela Rosenberg

Jankowski Christian 4245 4065 4054 4051 4059 11381

CHRISTIAN JANKOWSKI, 16 MM MYSTERY, 2004

Christian Jankowski, Hollywoodschnee, 2004 https://jsfoundation.art/videos/christian-jankowski-hollywoodschnee/ 11544

CHRISTIAN JANKOWSKI, HOLLYWOODSCHNEE, 2004

Hollywoodschnee Courtesy of the artist and Helga Maria Klosterfelde, Berlin. Courtesy of the artist and Helga Maria Klosterfelde, Berlin. 2004

In Hollywoodschnee (2004) zeigt der Film in dokumentarisch inszenierten Episoden Menschen, die hinter den Kulissen an den Schnittstellen der Filmproduktion sitzen, als Produzent*innen, Kritiker*innen oder Förder*innen. Sie erläutern ihre individuelle Vision einer „idealen Filmszene“ und werden scheinbar zufällig durch klassische Filmeffekte überrascht, wie einsetzenden Schnee oder Regen, plötzliche Schüsse oder Explosionen. Während die Darsteller*innen ihre persönliche Idealvorstellung entwickeln, tragen sie nur vermeintlich zur Transparenz der Produktionsbedingungen bei, die durch die Inszenierung der eingeschmuggelten Action-Momente sofort wieder unterwandert wird. Das Nebeneinander von der authentischen Überraschung der Protagonisten, die von den meisten Filmprofis souverän überspielt wird, und der Künstlichkeit der inszenierten Bilder stellt die Glaubwürdigkeit des Films sowohl als Aufklärungsinstrument als auch als Illusionsmaschine infrage.

Angela Rosenberg

The film Hollywoodschnee (2004) shows people in a documentary setup who work behind the scenes on different aspects of film production such as producers, critics, or sponsors. They each describe their individual vision of an “ideal” film scene and, while they do so, seem to be suddenly surprised by random yet classic film effects, such as the fall of rain or snow, sudden gunfire, or explosions. As the protagonists develop their personal ideal scenario, they seem to be making the condition of production more transparent. However, the “ambush” action inserted into the scene then immediately subverts this impression. The juxtaposition of authentic surprise on the part of the individuals, which is confidently glossed over by most  of the film professionals, and the artificiality of the staged images questions the authenticity of film both as an educational tool and as an illusion machine.

Angela Rosenberg

Jankowski Christian 4245 4065 4055 4051 4059 11381

CHRISTIAN JANKOWSKI, HOLLYWOODSCHNEE, 2004

Christian Jankowski, What Remains, 2004 https://jsfoundation.art/videos/christian-jnkowski-what-remains/ 11546

CHRISTIAN JANKOWSKI, WHAT REMAINS, 2004

What Remains Courtesy of the artist and Helga Maria Klosterfelde, Berlin. Courtesy of the artist and Helga Maria Klosterfelde, Berlin. 2004

Für What Remains positionierte Jankowski einen Kleintransporter einen Abend lang vor verschiedene New Yorker Lichtspielhäuser. Der Künstler lud Besucher*innen, die das Kino gerade verließen, in seinen Bus ein, um den just gesehenen Kinofilm Revue passieren zu lassen, und filmte sie währenddessen. Im Endresultat geben 25 Kinogänger*innen, die vom Alter und von ihrer ethnischen Herkunft verschiedener nicht sein könnten, ihre bleibenden Eindrücke der gesehenen Filme wieder. Sie erzählen über das, was bei ihnen vom Film in ihrer Erinnerung – wie der Werktitel bereits suggeriert – „geblieben ist“. Von einem Scheinwerfer vor schwarzem Hintergrund in Szene gesetzt, berichten die Befragten in der Gegenwart, ohne dabei den jeweiligen Filmtitel zu benennen. So ruft ein Film bei einer reiferen Dame leidenschaftliche und patriotische Emotionen auf, wenn sie als die „glücklichste Person, die in den USA lebt“, in den Filmszenen Eltern mit ihren Kindern jubeln und Flaggen schwenken sieht. In einem weiteren Erlebnisbericht erzählt ein Mädchen euphorisch, dass sie den Film besonders mag, da er dazu anregt, immer im Jetzt zu leben und nicht in einer Fantasiewelt. Ein Herr mittleren Alters wirkt hingegen sehr nachdenklich. Er berichtet, dass die Filmmusik aus den 1960er-Jahren stammt, was ihn nostalgisch auf diesen Abschnitt seines Lebens zurückblicken lässt. Ein weiteres Mädchen kichert sehr laut und findet den Film, den sie gesehen hat, sehr lustig. Eine weibliche Person äußert sich nur sehr knapp über den von ihr erlebten Film. Dieser sei überhaupt nicht sehenswert. Eine ca. dreißigjährige Frau ist von Schmerz erfüllt, als sie die Geschichte Revue passieren lässt. Sie ist selbst Mutter und kann das Leiden der „armen Frau“ im Film nachempfinden, die ihre beiden Kinder verloren hat.

Es bleibt vollkommen unklar, welchen Film die jeweiligen Personen gesehen haben. Stattdessen bieten die kurzen Statements eine Collage aus abstrakten, allgemeingültigen und facettenreichen Impressionen. Jeder Mensch lässt sich auf das Gesehene anders ein, durch die Auslassung des Ortes und des Films, über den gesprochen wird, entsteht ein emotionales und humorvolles Porträt aus individuellen Möglichkeiten, die aber wiederum durch die Wegnahme von Details auf andere Situationen angewendet werden könnten.

Anna-Alexandra Pfau

Jankowski repeatedly uses different methods from film to investigate the tools and effects of cinema. In order to capture feelings that are not readily visible and are perceived only on a subliminal level, Jankowski asks moviegoers to report for the camera on the film  they just saw without naming the movie’s title or referring to its plot in his work What Remains (2004). In a subjective attempt to understand the characters in the film, the viewers try to allow the lingering emotional continuum of cinematic fiction to permeate the reality of their own lives.

Angela Rosenberg

Jankowski Christian 4245 4065 4055 4051 4059 11381

CHRISTIAN JANKOWSKI, WHAT REMAINS, 2004

CHRISTIAN JANKOWSKI, DIE JAGD, 1992/1997

RINDON JOHNSON, I FIRST YOU (11/11), 2018

Jesper Just, Something to Love, 2005 https://jsfoundation.art/videos/something-to-love-2005/ 11772

JESPER JUST, SOMETHING TO LOVE, 2005

Something to Love Courtesy of the artist. Courtesy of the artist. 2005

Something to Love (2005) beginnt mit der entschleunigten Fahrt einer schwarzen Limousine durch eine leere Tiefgarage. Die Kamera richtet sich in Großaufnahme auf einen weinenden, hinter dem Steuer des Fahrzeugs sitzenden älteren Mann. Davon scheinbar unberührt, blickt ein junger Mann auf der Rückbank gedankenversunken aus dem Fenster. Das Fehlen von jeglicher Kommunikation zwischen den beiden Protagonisten erzeugt ein Gefühl der Anspannung. Diese Stimmung wird durch dramatische Musik verstärkt, die mit ihren sphärischen, sanft-langgezogenen Klängen an elektronische Ambient-Musik erinnert. Plötzlich hält der Wagen, die Musik stoppt. Der Fahrer schaltet den Motor ab, steigt aus und öffnet dem jungen Mann die Autotür. Unter Beobachtung des Fahrers gleitet er (als würde er schweben) zielstrebig auf einen Ausgang zu. Der ältere Mann zögert zuerst, stürzt aber dann hinterher. Der junge Mann ist bereits im Aufzug verschwunden, der ältere folgt ihm hektisch durch das Treppenhaus und öffnet schließlich die Aufzugstür auf der übernächsten Etage. Im Fahrstuhl steht der junge Mann und küsst innig eine junge, schöne Blondine. Als hätte das Paar die Welt vergessen, dreht es sich, den Figuren einer mechanischen Spieluhr gleich, zu einer ebensolchen Melodie im Aufzug. Diese Kussszene berührt den Mann, und wieder beginnt er lautlos zu weinen. Als die Frau seiner gewahr wird, reagieren sie und der junge Mann erschrocken, der sich daraufhin jedoch von der Frau abwendet, dem älteren Mann langsam nähert und ihn an die Hand zu nehmen scheint. In der nächsten Szene sieht man sie mit geringem Abstand zurück zum Wagen gehen und davonfahren.

Die Inszenierung – Just arbeitet stets mit professionellen Schauspielern und einem Filmteam – entspricht in ihrer Perfektion der eines Kinofilms. Just folgt dabei der Ästhetik der Nouvelle Vague, der Tradition des Film Noir und den Filmtechniken von David Lynch und Alfred Hitchcock. Die visuell klare Filmsprache steht im Gegensatz zur unbestimmten, rätselhaften Spannung zwischen den verschiedenen Charakteren und erzeugt in Kombination mit der musikalischen Untermalung ein Gefühl von Vertrautheit. „Ich möchte mich einer satten filmischen Sprache bedienen und sie in andere Richtungen wenden, als man es erwarten würde. Hoffentlich fragt sich der Zuschauer dann, was er da tatsächlich sieht“¹, so Just.

Handelt Something to Love von einer tragischen Dreiecksbeziehung, einer unerwiderten homosexuellen Liebe oder versucht der jüngere Protagonist seine Männlichkeit unter Beweis zu stellen? Vermutungen dieser Art kann der Betrachter jedoch lediglich aufgrund der Gefühlsausbrüche und der reduzierten Gestik der Protagonisten anstellen und eventuell an der eigenen Erlebniswelt spiegeln.

Anna-Alexandra Pfau

¹ Faye Hirsch, „Cinematic Crises: Q + A with Jesper Just“, in: Art in America, September 2010.

Something to Love (2005) begins with a black sedan slowly driving through an empty underground garage. The camera shows a close-up of an older man crying behind the steering wheel of the vehicle. Apparently unperturbed by this, a young man in the back seat looks out the window, lost in thought. The absence of any communication between the two protagonists creates a feeling of tension. This mood is amplified by the dramatic soundtrack, whose atmospheric, gently elongated tones are reminiscent of electronic ambient music. Suddenly the car comes to a stop; the music ceases. The driver turns off the engine, gets out, and opens the car door for the young man. While the driver watches, he glides (as if floating) determinedly toward an exit. The older man hesitates at first, but then rushes after him. The young man has already disappeared into an elevator. The older man follows him frantically via the stairwell and finally opens the elevator door two floors above. The young man is standing in the elevator and is passionately kissing a young, beautiful, blond-haired woman. As if the couple has forgotten the world, they turn like the figures in a mechanical music box, complete with a corresponding melody. The sight of the couple kissing moves the man, and he begins again to cry silently. When the woman notices him, she and the young man react in fright; however, the young man turns away from the woman, slowly approaches the older man and appears to take him by the hand. In the following scene they are shown at a short distance from one another as they walk back to the car and drive away.

The polished production is comparable to that of a feature film; indeed, Just always works with professional actors and a film crew. In his work, Just follows the aesthetic of the nouvelle vague, the tradition of film noir, and the film techniques of David Lynch and Alfred Hitchcock. The visually clear cinematic language contrasts with the undefined, puzzling tension between the various characters and creates a feeling of familiarity in combination with the background music. “I want to use the luscious cinematic language and turn it in different directions than you might expect. Hopefully you’ll ask yourself what it is you’re really watching,”¹ Just says.

Is Something to Love about a tragic love triangle, an unrequited homosexual love, or is the younger protagonist attempting to prove his masculinity? The viewer can only make such conjectures based on the outbursts of emotion and the reduced gestures of the protagonists, and perhaps mirror them in his or her own world of experience.

Anna-Alexandra Pfau

¹ Faye Hirsch, “Cinematic Crises: Q + A with Jesper Just,” in: Art in America (September 2010).

Just Jesper 4250 4065 4055 4051 4059 11381

JESPER JUST, SOMETHING TO LOVE, 2005

JESPER JUST, BLISS AND HEAVEN, 2004

JESPER JUST, THE LONELY VILLA, 2004

IMI KNOEBEL, PROJEKTION X REMAKE, 2005

IMI KNOEBEL, PROJEKTION X, 1972

Lina Lapelytė, Hunky Bluff ACT 1, 2015 https://jsfoundation.art/videos/hunky-bluff-act-1/ 13284

LINA LAPELYTĖ, HUNKY BLUFF ACT 1, 2015

Hunky Bluff ACT 1 Courtesy of the artist and Daata, London. Courtesy of the artist and Daata, London. 2015

Hunky Bluff Act 1–6 (2015) besteht aus den Audiomitschnitten einer Opernperformance in sechs Akten, die 2014 in der Serpentine Gallery in London aufgeführt wurde. Für diese Arbeit hat die Künstlerin zusammen mit dreizehn anderen Vokalistinnen mit einer tiefen, „maskulin“ klingenden Stimme eine Reihe von Arien eingesungen, die ursprünglich für „Kastratenstimmen“ geschrieben wurden. Diese hohe Stimmlage erreichte in den italienischen Opern des 18. Jahrhunderts den Höhepunkt ihrer Beliebtheit. Zu dieser Zeit war es üblich, junge Knaben mit einem außergewöhnlichem Gesangstalent zu kastrieren, um zu verhindern, dass diese in den Stimmbruch kommen. Kastratenstimmen waren begehrt, weil sie kraftvoller als Falsetto-Stimmen klangen und weil Frauen, die häufig dieselben Stimmlagen erreichen konnten, das Singen in der Kirche nach Paulus untersagt war: „mulieres in ecclesiis taceant“ oder „die Frau schweige in der Gemeinde“.

Für Hunky Bluff Act 1–6 hat Lapelyté historische Arien dekonstruiert und in kurze musikalische Fassungen übertragen. Ihr zufolge unterliegt unser Verständnis der Stimme traditionellen Vorstellungen von Gender-Identitäten, die sie durch ihre Soundarbeiten aufzubrechen sucht. Weil die Tonaufnahmen am Abend der eigentlichen Aufführung aufgenommen wurden – und nicht im Studio –, bleibt der Live-Charakter erhalten, der ein wichtiges Element von Lapelytės vornehmlich Event-basierter Praxis ist. Harfen, Akkordeons und Synthesizer untermalen die Stimme der Sängerin, während das Summen des Publikums die Lücken zwischen den Liedzeilen füllt.

Rachel Vera Steinberg

Hunky Bluff Act 1–6 (2015) is a series of recordings from an operatic performance in six acts, originally staged at the Serpentine Galleries in London. For this work, the artist performed a series of arias originally written for castrati voices, along with thirteen other female vocalists with low, “masculine”-sounding voices. The high-pitched castrato vocal range, which reached the peak of its popularity in eighteenth-century Italian operas, was once achieved by castrating young boys who exhibited exceptional singing talent, in order to prevent their voices from maturing. They were sought after because their voices were more powerful at higher registers than a falsetto, and because women, whose voices could often achieve the same vocal range, were forbidden from singing in churches, in keeping with the Pauline dictum “mulieres in ecclesiis taceant,” or “let women be silent in the churches.”

For Hunky Bluff Act 1–6, Lapelytė deconstructed and edited historic arias into short musical gestalts. She acknowledges the history and power of the voice as a subject of aesthetic judgment and subjugation, and uses sound to shift expectations regarding historically entrenched gender roles. Because the audio recordings were recorded live, rather than in a studio, the work retains a feeling of “liveness,” which is an important element of Lapelytė’s primarily event-based practice. Harps, accordions, and synthesizers guide the singers’ voices, while the hum of the audience fills the gaps between the acts and lines.

Rachel Vera Steinberg

Lapelytė Lina 4263 4066 4046 4059 12509 11381

LINA LAPELYTĖ, HUNKY BLUFF ACT 1, 2015

Lina Lapelytė, Hunky Bluff ACT 2, 2015 https://jsfoundation.art/videos/hunky-bluff-act-2/ 13283

LINA LAPELYTĖ, HUNKY BLUFF ACT 2, 2015

Hunky Bluff ACT 2 Courtesy of the artist and Daata, London. Courtesy of the artist and Daata, London. 2015

Hunky Bluff Act 1–6 (2015) besteht aus den Audiomitschnitten einer Opernperformance in sechs Akten, die 2014 in der Serpentine Gallery in London aufgeführt wurde. Für diese Arbeit hat die Künstlerin zusammen mit dreizehn anderen Vokalistinnen mit einer tiefen, „maskulin“ klingenden Stimme eine Reihe von Arien eingesungen, die ursprünglich für „Kastratenstimmen“ geschrieben wurden. Diese hohe Stimmlage erreichte in den italienischen Opern des 18. Jahrhunderts den Höhepunkt ihrer Beliebtheit. Zu dieser Zeit war es üblich, junge Knaben mit einem außergewöhnlichem Gesangstalent zu kastrieren, um zu verhindern, dass diese in den Stimmbruch kommen. Kastratenstimmen waren begehrt, weil sie kraftvoller als Falsetto-Stimmen klangen und weil Frauen, die häufig dieselben Stimmlagen erreichen konnten, das Singen in der Kirche nach Paulus untersagt war: „mulieres in ecclesiis taceant“ oder „die Frau schweige in der Gemeinde“.

Für Hunky Bluff Act 1–6 hat Lapelyté historische Arien dekonstruiert und in kurze musikalische Fassungen übertragen. Ihr zufolge unterliegt unser Verständnis der Stimme traditionellen Vorstellungen von Gender-Identitäten, die sie durch ihre Soundarbeiten aufzubrechen sucht. Weil die Tonaufnahmen am Abend der eigentlichen Aufführung aufgenommen wurden – und nicht im Studio –, bleibt der Live-Charakter erhalten, der ein wichtiges Element von Lapelytės vornehmlich Event-basierter Praxis ist. Harfen, Akkordeons und Synthesizer untermalen die Stimme der Sängerin, während das Summen des Publikums die Lücken zwischen den Liedzeilen füllt.

Rachel Vera Steinberg

Hunky Bluff Act 1–6 (2015) is a series of recordings from an operatic performance in six acts, originally staged at the Serpentine Galleries in London. For this work, the artist performed a series of arias originally written for castrati voices, along with thirteen other female vocalists with low, “masculine”-sounding voices. The high-pitched castrato vocal range, which reached the peak of its popularity in eighteenth-century Italian operas, was once achieved by castrating young boys who exhibited exceptional singing talent, in order to prevent their voices from maturing. They were sought after because their voices were more powerful at higher registers than a falsetto, and because women, whose voices could often achieve the same vocal range, were forbidden from singing in churches, in keeping with the Pauline dictum “mulieres in ecclesiis taceant,” or “let women be silent in the churches.”

For Hunky Bluff Act 1–6, Lapelytė deconstructed and edited historic arias into short musical gestalts. She acknowledges the history and power of the voice as a subject of aesthetic judgment and subjugation, and uses sound to shift expectations regarding historically entrenched gender roles. Because the audio recordings were recorded live, rather than in a studio, the work retains a feeling of “liveness,” which is an important element of Lapelytė’s primarily event-based practice. Harps, accordions, and synthesizers guide the singers’ voices, while the hum of the audience fills the gaps between the acts and lines.

Rachel Vera Steinberg

Lapelytė Lina 4263 4066 4046 4059 12509 11381

LINA LAPELYTĖ, HUNKY BLUFF ACT 2, 2015

Lina Lapelytė, Hunky Bluff ACT 3, 2015 https://jsfoundation.art/videos/hunky-bluff-act-3/ 13281

LINA LAPELYTĖ, HUNKY BLUFF ACT 3, 2015

Hunky Bluff ACT 3 Courtesy of the artist and Daata, London. Courtesy of the artist and Daata, London. 2015

Hunky Bluff Act 1–6 (2015) besteht aus den Audiomitschnitten einer Opernperformance in sechs Akten, die 2014 in der Serpentine Gallery in London aufgeführt wurde. Für diese Arbeit hat die Künstlerin zusammen mit dreizehn anderen Vokalistinnen mit einer tiefen, „maskulin“ klingenden Stimme eine Reihe von Arien eingesungen, die ursprünglich für „Kastratenstimmen“ geschrieben wurden. Diese hohe Stimmlage erreichte in den italienischen Opern des 18. Jahrhunderts den Höhepunkt ihrer Beliebtheit. Zu dieser Zeit war es üblich, junge Knaben mit einem außergewöhnlichem Gesangstalent zu kastrieren, um zu verhindern, dass diese in den Stimmbruch kommen. Kastratenstimmen waren begehrt, weil sie kraftvoller als Falsetto-Stimmen klangen und weil Frauen, die häufig dieselben Stimmlagen erreichen konnten, das Singen in der Kirche nach Paulus untersagt war: „mulieres in ecclesiis taceant“ oder „die Frau schweige in der Gemeinde“.

Für Hunky Bluff Act 1–6 hat Lapelyté historische Arien dekonstruiert und in kurze musikalische Fassungen übertragen. Ihr zufolge unterliegt unser Verständnis der Stimme traditionellen Vorstellungen von Gender-Identitäten, die sie durch ihre Soundarbeiten aufzubrechen sucht. Weil die Tonaufnahmen am Abend der eigentlichen Aufführung aufgenommen wurden – und nicht im Studio –, bleibt der Live-Charakter erhalten, der ein wichtiges Element von Lapelytės vornehmlich Event-basierter Praxis ist. Harfen, Akkordeons und Synthesizer untermalen die Stimme der Sängerin, während das Summen des Publikums die Lücken zwischen den Liedzeilen füllt.

Rachel Vera Steinberg

Hunky Bluff Act 1–6 (2015) is a series of recordings from an operatic performance in six acts, originally staged at the Serpentine Galleries in London. For this work, the artist performed a series of arias originally written for castrati voices, along with thirteen other female vocalists with low, “masculine”-sounding voices. The high-pitched castrato vocal range, which reached the peak of its popularity in eighteenth-century Italian operas, was once achieved by castrating young boys who exhibited exceptional singing talent, in order to prevent their voices from maturing. They were sought after because their voices were more powerful at higher registers than a falsetto, and because women, whose voices could often achieve the same vocal range, were forbidden from singing in churches, in keeping with the Pauline dictum “mulieres in ecclesiis taceant,” or “let women be silent in the churches.”

For Hunky Bluff Act 1–6, Lapelytė deconstructed and edited historic arias into short musical gestalts. She acknowledges the history and power of the voice as a subject of aesthetic judgment and subjugation, and uses sound to shift expectations regarding historically entrenched gender roles. Because the audio recordings were recorded live, rather than in a studio, the work retains a feeling of “liveness,” which is an important element of Lapelytė’s primarily event-based practice. Harps, accordions, and synthesizers guide the singers’ voices, while the hum of the audience fills the gaps between the acts and lines.

Rachel Vera Steinberg

Lapelytė Lina 4263 4066 4046 4059 12509 11381

LINA LAPELYTĖ, HUNKY BLUFF ACT 3, 2015

Lina Lapelytė, Hunky Bluff ACT 4, 2015 https://jsfoundation.art/videos/hunky-bluff-act-4/ 13279

LINA LAPELYTĖ, HUNKY BLUFF ACT 4, 2015

Hunky Bluff ACT 4 Courtesy of the artist and Daata, London. Courtesy of the artist and Daata, London. 2015

Hunky Bluff Act 1–6 (2015) besteht aus den Audiomitschnitten einer Opernperformance in sechs Akten, die 2014 in der Serpentine Gallery in London aufgeführt wurde. Für diese Arbeit hat die Künstlerin zusammen mit dreizehn anderen Vokalistinnen mit einer tiefen, „maskulin“ klingenden Stimme eine Reihe von Arien eingesungen, die ursprünglich für „Kastratenstimmen“ geschrieben wurden. Diese hohe Stimmlage erreichte in den italienischen Opern des 18. Jahrhunderts den Höhepunkt ihrer Beliebtheit. Zu dieser Zeit war es üblich, junge Knaben mit einem außergewöhnlichem Gesangstalent zu kastrieren, um zu verhindern, dass diese in den Stimmbruch kommen. Kastratenstimmen waren begehrt, weil sie kraftvoller als Falsetto-Stimmen klangen und weil Frauen, die häufig dieselben Stimmlagen erreichen konnten, das Singen in der Kirche nach Paulus untersagt war: „mulieres in ecclesiis taceant“ oder „die Frau schweige in der Gemeinde“.

Für Hunky Bluff Act 1–6 hat Lapelyté historische Arien dekonstruiert und in kurze musikalische Fassungen übertragen. Ihr zufolge unterliegt unser Verständnis der Stimme traditionellen Vorstellungen von Gender-Identitäten, die sie durch ihre Soundarbeiten aufzubrechen sucht. Weil die Tonaufnahmen am Abend der eigentlichen Aufführung aufgenommen wurden – und nicht im Studio –, bleibt der Live-Charakter erhalten, der ein wichtiges Element von Lapelytės vornehmlich Event-basierter Praxis ist. Harfen, Akkordeons und Synthesizer untermalen die Stimme der Sängerin, während das Summen des Publikums die Lücken zwischen den Liedzeilen füllt.

Rachel Vera Steinberg

Hunky Bluff Act 1–6 (2015) is a series of recordings from an operatic performance in six acts, originally staged at the Serpentine Galleries in London. For this work, the artist performed a series of arias originally written for castrati voices, along with thirteen other female vocalists with low, “masculine”-sounding voices. The high-pitched castrato vocal range, which reached the peak of its popularity in eighteenth-century Italian operas, was once achieved by castrating young boys who exhibited exceptional singing talent, in order to prevent their voices from maturing. They were sought after because their voices were more powerful at higher registers than a falsetto, and because women, whose voices could often achieve the same vocal range, were forbidden from singing in churches, in keeping with the Pauline dictum “mulieres in ecclesiis taceant,” or “let women be silent in the churches.”

For Hunky Bluff Act 1–6, Lapelytė deconstructed and edited historic arias into short musical gestalts. She acknowledges the history and power of the voice as a subject of aesthetic judgment and subjugation, and uses sound to shift expectations regarding historically entrenched gender roles. Because the audio recordings were recorded live, rather than in a studio, the work retains a feeling of “liveness,” which is an important element of Lapelytė’s primarily event-based practice. Harps, accordions, and synthesizers guide the singers’ voices, while the hum of the audience fills the gaps between the acts and lines.

Rachel Vera Steinberg

Lapelytė Lina 4263 4066 4046 4059 12509 11381

LINA LAPELYTĖ, HUNKY BLUFF ACT 4, 2015

Lina Lapelytė, Hunky Bluff ACT 5, 2015 https://jsfoundation.art/videos/hunky-bluff-act-5/ 13277

LINA LAPELYTĖ, HUNKY BLUFF ACT 5, 2015

Hunky Bluff ACT 5 Courtesy of the artist and Daata, London. Courtesy of the artist and Daata, London. 2015

Hunky Bluff Act 1–6 (2015) besteht aus den Audiomitschnitten einer Opernperformance in sechs Akten, die 2014 in der Serpentine Gallery in London aufgeführt wurde. Für diese Arbeit hat die Künstlerin zusammen mit dreizehn anderen Vokalistinnen mit einer tiefen, „maskulin“ klingenden Stimme eine Reihe von Arien eingesungen, die ursprünglich für „Kastratenstimmen“ geschrieben wurden. Diese hohe Stimmlage erreichte in den italienischen Opern des 18. Jahrhunderts den Höhepunkt ihrer Beliebtheit. Zu dieser Zeit war es üblich, junge Knaben mit einem außergewöhnlichem Gesangstalent zu kastrieren, um zu verhindern, dass diese in den Stimmbruch kommen. Kastratenstimmen waren begehrt, weil sie kraftvoller als Falsetto-Stimmen klangen und weil Frauen, die häufig dieselben Stimmlagen erreichen konnten, das Singen in der Kirche nach Paulus untersagt war: „mulieres in ecclesiis taceant“ oder „die Frau schweige in der Gemeinde“.

Für Hunky Bluff Act 1–6 hat Lapelyté historische Arien dekonstruiert und in kurze musikalische Fassungen übertragen. Ihr zufolge unterliegt unser Verständnis der Stimme traditionellen Vorstellungen von Gender-Identitäten, die sie durch ihre Soundarbeiten aufzubrechen sucht. Weil die Tonaufnahmen am Abend der eigentlichen Aufführung aufgenommen wurden – und nicht im Studio –, bleibt der Live-Charakter erhalten, der ein wichtiges Element von Lapelytės vornehmlich Event-basierter Praxis ist. Harfen, Akkordeons und Synthesizer untermalen die Stimme der Sängerin, während das Summen des Publikums die Lücken zwischen den Liedzeilen füllt.

Rachel Vera Steinberg

Hunky Bluff Act 1–6 (2015) is a series of recordings from an operatic performance in six acts, originally staged at the Serpentine Galleries in London. For this work, the artist performed a series of arias originally written for castrati voices, along with thirteen other female vocalists with low, “masculine”-sounding voices. The high-pitched castrato vocal range, which reached the peak of its popularity in eighteenth-century Italian operas, was once achieved by castrating young boys who exhibited exceptional singing talent, in order to prevent their voices from maturing. They were sought after because their voices were more powerful at higher registers than a falsetto, and because women, whose voices could often achieve the same vocal range, were forbidden from singing in churches, in keeping with the Pauline dictum “mulieres in ecclesiis taceant,” or “let women be silent in the churches.”

For Hunky Bluff Act 1–6, Lapelytė deconstructed and edited historic arias into short musical gestalts. She acknowledges the history and power of the voice as a subject of aesthetic judgment and subjugation, and uses sound to shift expectations regarding historically entrenched gender roles. Because the audio recordings were recorded live, rather than in a studio, the work retains a feeling of “liveness,” which is an important element of Lapelytė’s primarily event-based practice. Harps, accordions, and synthesizers guide the singers’ voices, while the hum of the audience fills the gaps between the acts and lines.

Rachel Vera Steinberg

Lapelytė Lina 4263 4066 4046 4059 12509 11381

LINA LAPELYTĖ, HUNKY BLUFF ACT 5, 2015

Lina Lapelytė, Hunky Bluff ACT 6, 2015 https://jsfoundation.art/videos/hunky-bluff-act-1-6/ 13276

LINA LAPELYTĖ, HUNKY BLUFF ACT 6, 2015

Hunky Bluff ACT 6 Courtesy of the artist and Daata, London. Courtesy of the artist and Daata, London. 2015

Hunky Bluff Act 1–6 (2015) besteht aus den Audiomitschnitten einer Opernperformance in sechs Akten, die 2014 in der Serpentine Gallery in London aufgeführt wurde. Für diese Arbeit hat die Künstlerin zusammen mit dreizehn anderen Vokalistinnen mit einer tiefen, „maskulin“ klingenden Stimme eine Reihe von Arien eingesungen, die ursprünglich für „Kastratenstimmen“ geschrieben wurden. Diese hohe Stimmlage erreichte in den italienischen Opern des 18. Jahrhunderts den Höhepunkt ihrer Beliebtheit. Zu dieser Zeit war es üblich, junge Knaben mit einem außergewöhnlichem Gesangstalent zu kastrieren, um zu verhindern, dass diese in den Stimmbruch kommen. Kastratenstimmen waren begehrt, weil sie kraftvoller als Falsetto-Stimmen klangen und weil Frauen, die häufig dieselben Stimmlagen erreichen konnten, das Singen in der Kirche nach Paulus untersagt war: „mulieres in ecclesiis taceant“ oder „die Frau schweige in der Gemeinde“.

Für Hunky Bluff Act 1–6 hat Lapelyté historische Arien dekonstruiert und in kurze musikalische Fassungen übertragen. Ihr zufolge unterliegt unser Verständnis der Stimme traditionellen Vorstellungen von Gender-Identitäten, die sie durch ihre Soundarbeiten aufzubrechen sucht. Weil die Tonaufnahmen am Abend der eigentlichen Aufführung aufgenommen wurden – und nicht im Studio –, bleibt der Live-Charakter erhalten, der ein wichtiges Element von Lapelytės vornehmlich Event-basierter Praxis ist. Harfen, Akkordeons und Synthesizer untermalen die Stimme der Sängerin, während das Summen des Publikums die Lücken zwischen den Liedzeilen füllt.

Rachel Vera Steinberg

Hunky Bluff Act 1–6 (2015) is a series of recordings from an operatic performance in six acts, originally staged at the Serpentine Galleries in London. For this work, the artist performed a series of arias originally written for castrati voices, along with thirteen other female vocalists with low, “masculine”-sounding voices. The high-pitched castrato vocal range, which reached the peak of its popularity in eighteenth-century Italian operas, was once achieved by castrating young boys who exhibited exceptional singing talent, in order to prevent their voices from maturing. They were sought after because their voices were more powerful at higher registers than a falsetto, and because women, whose voices could often achieve the same vocal range, were forbidden from singing in churches, in keeping with the Pauline dictum “mulieres in ecclesiis taceant,” or “let women be silent in the churches.”

For Hunky Bluff Act 1–6, Lapelytė deconstructed and edited historic arias into short musical gestalts. She acknowledges the history and power of the voice as a subject of aesthetic judgment and subjugation, and uses sound to shift expectations regarding historically entrenched gender roles. Because the audio recordings were recorded live, rather than in a studio, the work retains a feeling of “liveness,” which is an important element of Lapelytė’s primarily event-based practice. Harps, accordions, and synthesizers guide the singers’ voices, while the hum of the audience fills the gaps between the acts and lines.

Rachel Vera Steinberg

Lapelytė Lina 4263 4066 4046 4059 12509 11381

LINA LAPELYTĖ, HUNKY BLUFF ACT 6, 2015

LEO GABIN, AIN’T GON DO IT, 2015

LEO GABIN, ALIENS, 2015

LEO GABIN, AWESOME, 2015

LEO GABIN, BREAK UP, 2015

LEO GABIN, DATE YOURSELF, 2015

LEO GABIN, FAST LOST BY HO HO CLICK, 2015

LEO GABIN, GIRLHOOD, 2015

LEO GABIN, LIPS, 2015

LEO GABIN, SURFER HO REMIX, 2015

LEO GABIN, THE CONCEPT, 2015

LEO GABIN, THE HEART WANTS, 2015

LEO GABIN, WRITE YOUR NAME, 2015

Klara Lidén, Grounding, 2018 https://jsfoundation.art/videos/grounding/ 13274

KLARA LIDÉN, GROUNDING, 2018

Grounding Courtesy of the artist, Reena Spaulings Fine Art, New York and Galerie Neu, Berlin. Courtesy of the artist, Reena Spaulings Fine Art, New York and Galerie Neu, Berlin. 2018

Inspiriert von dem Musikvideo Unfinished Sympathy von Massive Attack (1991), begleitet die Kamera die Künstlerin in Grounding (2018) auf ihrem Gang durch die Straßen des Finanzdistrikts von New York City. Im Kontrast zu dem Original-Musikvideo, in dem die Sängerin Shara Nelson durch die Straßen von Los Angeles schreitet, stolpert und stürzt Lidén immer wieder, während sie an zahlreichen ikonischen Wahrzeichen des Kapitalismus in Lower Manhattan vorübergeht. Ein Mann in Security-Uniform wendet sich ihr zu, um zu helfen, macht aber einen Rückzieher, als er die Kamera erblickt. Er hat die Performance als solche entschlüsselt. In diesem Moment trifft die Realität, wie sie den urbanen Passant*innen erscheint, auf die Fiktion, die durch eine Videoaufnahme erzeugt wird. Das Video wird musikalisch von einem Instrumental untermalt, während Lidén darin fortfährt, das zu demonstrieren, was Helen Molesworth eine „verkörperte Stille“ nennt.

In Grounding inszeniert Lidén wiederholt ein Grundprinzip von Slapstick-Komödien: das Stolpern, das Ausrutschen, das gespielte Hinfallen, allerdings ohne den üblichen komödiantischen Effekt zu erzielen. Der Reiz des Videos liegt zwischen einem voyeuristischen Unbehagen und einem Vergnügen an der Komik. Die zügellosen Bewegungen der Künstlerin wirken umso irritierender, als dass sie mit unausgesprochenen sozialen Codes statt mit einem klar umrissenen Regelwerk brechen. Grounding verstärkt die Anspannung, die durch die Frage entsteht, wie man sich innerhalb des in Privatbesitz befindlichen öffentlichen Raums des New Yorker Finanzdistrikts bewegen soll.

Rachel Vera Steinberg

Inspired by the 1991 music video for Massive Attack’s “Unfinished Sympathy,” Grounding (2018) follows the artist as she walks through the streets of New York City’s Financial District. In contrast to the original music video, featuring vocalist Shara Nelson strutting through the streets of Los Angeles, Lidén continually trips and falls to the ground as she passes by a number of iconic capitalist landmarks in Lower Manhattan. One man in a public safety uniform turns to her as if to help, but pulls back when he notices the camera. He has discovered the performance. In this moment, reality as-it-would-seem to the urban passersby meets the fiction created through the artifice of video. The backing music is wordless, as Lidén continues to channel what Helen Molesworth has called an “embodied silence.”

In Grounding, Lidén repeatedly enacts basic tenets of physical comedy—the trip, the slip, the pratfall—without attempting comedic effect. The allure of this video derives both from a certain voyeuristic discomfort and the pleasure of viewing the comedic trope as it is enacted by the artist. The movements of the artist’s body are alarming because they are ungovernable, breaking with unarticulated social codes rather than a set of defined rules. Grounding heightens the tensions that direct how one is expected to move within the privately-owned public space of New York City’s Financial District.

Rachel Vera Steinberg

Lidén Klara 4265 4066 4051 4059 11381

KLARA LIDÉN, GROUNDING, 2018

Klara Lidén, Untitled (Trashcan), 2011 https://jsfoundation.art/videos/untitled-trashcan/ 12760

KLARA LIDÉN, UNTITLED (TRASHCAN), 2011

Untitled (Trashcan) Courtesy of the artist, Reena Spaulings Fine Art, New York and Galerie Neu, Berlin. Courtesy of the artist, Reena Spaulings Fine Art, New York and Galerie Neu, Berlin. 2011

An einem Schreibtisch sitzend, befindet sich Lidén in einem leeren Atelierraum. Der Arbeitsplatz liegt in San Antonio, Texas, wo sie im Jahr 2010 an einem Artist in Residence-Programm teilgenommen hat.¹ Als die Künstlerin bemerkt, dass eine Kamera zur Innenüberwachung als Präventionsmaßnahme gegen Einbrüche in ihrem Werkraum angebracht ist, lässt sie in ihrer Videoarbeit Untitled (Trashcan) die Betrachter*innen die Position der Videokamera einnehmen. Unter Beobachtung stehend, performt Lidén unter dem Blick der Voyeur*innen eine simple Choreografie, die sich auf die Bewegung zwischen ihrem Arbeitstisch und einem Abfalleimer beschränkt. Sie erhebt sich von ihrem Platz, geht fast statisch auf den Behälter zu und stürzt sich kopfüber hinein, um letztlich vollständig in ihm zu verschwinden. Lidéns Bewegungen suchen nach ihren eigenen und den kulturellen Beschränkungen, die uns umgeben, indem sie sich vor der Öffentlichkeit versteckt und vollends abtaucht. Begleitet wird diese verzweifelt und resignierend anmutende Handlung von Neil Youngs Song Helpless (1970), gesungen von Patti Smith, gefolgt von dem apokalyptischen Lied Gimme Shelter (1969) von den Rolling Stones. Von Hilflosigkeit, Ohnmacht, Verwüstung, Vergewaltigung und Mord handelnd, verbreiten die Lieder eine depressive Atmosphäre, die sich zu einer klaustrophobischen Endzeitstimmung ausweitet.

Marlen Lienkamp

¹ Vgl. Klara Lidén. Rumpfflächen und Plündererbanden, hg. von Bundesverband der Deutschen Volksbanken und Raiffeisenbanken, Bielefeld, Leipzig, Berlin 2010.

Sitting at a desk Lidén is situated in an empty studio, which is located in San Antonio, Texas, where she participated in an artist-in-residence program in 2010.¹ Having noticed a surveillance camera installed in her work room as a preventative measure against break-ins, she places the viewer in the position of the video camera in her work Untitled (Trashcan). Under surveillance, Lidén performs before the eyes of the voyeur a simple choreography that is limited to the movement between her desk and a trashcan. She stands up from her seat, goes almost statically to the container, and lunges in head first, and finally completely disappears inside. Lidén’s movements are in search of limitations, both her own and those of the culture, that enclose us, in which she hides herself from the public and completely disappears. This despairing and resigned-seeming action is accompanied by the Neil Young song Helpless (1970) sung by Patti Smith, followed by the apocalyptic song Gimme Shelter (1969) by the Rolling Stones. Dealing with helplessness, powerlessness, destruction, rape, and murder, the songs spread a depressive mood that widens into a claustrophobic atmosphere of end times.

Marlen Lienkamp

¹ See Klara Lidén. Rumpfflächen und Plündererbanden, ed. by Bundesverband der Deutschen Volksbanken und Raiffeisenbanken (Bielefeld, Leipzig, Berlin 2010).

Lidén Klara 4265 4066 4051 4059 11381

KLARA LIDÉN, UNTITLED (TRASHCAN), 2011

Klara Lidén, Kasta Macka, 2009 https://jsfoundation.art/videos/kasta-macka/ 12764

KLARA LIDÉN, KASTA MACKA, 2009

Kasta Macka Courtesy of the artist, Reena Spaulings Fine Art, New York and Galerie Neu, Berlin. Courtesy of the artist, Reena Spaulings Fine Art, New York and Galerie Neu, Berlin. 2009

Der Stein, in Form einer Ellipse, springt mit einer Drehbewegung mehrfach über die Wasseroberfläche, bis er schließlich in den Tiefen des Flusses versinkt. Kein schlechter Wurf. Es ist früh am Morgen am Ufer des East Rivers nahe der Williamsburg Bridge in New York. Langsam bricht der Tag an. Die Silhouette einer Frau, in Jeans und Kapuzensweatshirt gekleidet, zeichnet sich in der Dämmerung ab. Ihr Gesicht bleibt unkenntlich. Gelegentlich zieht sie an einer Zigarette und streicht sich das Haar hinter ihr Ohr. Immer wieder lässt sie Steine auf dem kalten grauen Fluss hüpfen. Sukzessiv werden die Kiesel durch größere und schwerere Materialien wie Treibholz, Betonbrocken oder Stahlträger ersetzt, die zu massig sind, um die Wasseroberfläche mehrmals flüchtig zu berühren. Die zum Zeitvertreib oder zur Kontemplation dienende Handlung wird ihrem ursprünglichen Sinn beraubt und entwickelt sich ohne erkennbares Ziel zu einem kraftvollen Akt der Arbeit. Akteurin ist die schwedische Installations-, Performance- und Videokünstlerin Klara Lidén, die in der performancebasierten Sequenz Kasta Macka (2009) – was auf Schwedisch so viel wie Steinehüpfen heißt – agiert. Mit Bedacht findet eine Verschiebung der Erwartungen der Betrachter*innen statt. Die simple Aktion ist ein tragikomischer Widerstand gegen die Routine des Alltags und eine physische Erforschung des urbanen Raums. Lidén nutzt das kreative Potenzial von Regelübertretungen, um soziale Normen und Verhaltensregeln zu hinterfragen. Dabei werden Konditionierungen durchbrochen und bestehende Verhältnisse umgekehrt. Der hypnotische, minimalistische Song Hong Kong des schwedischen Duos Tvillingarna von 2009 untermalt die dynamische Dekonstruktion der Zerstreuungshandlung und den präzisen Rhythmus der Videoarbeit. Der Aktionsradius der zur Architektin ausgebildeten Klara Lidén ist die architektonische Gestaltung des öffentlichen und privaten Raums. Der Einsatz des Körpers eröffnet in der spezifischen Umgebung neue Wahrnehmungsmodalitäten der multimedialen Auslotung der physischen, sozialen und räumlichen Grenzen.

Marlen Lienkamp

The stone, in the form of an ellipse, leaps with a turning motion several times over the surface of the water until it finally sinks into the depths of the river. Not a bad throw. It is early in the morning on a bank of the East River near the Williamsburg Bridge in New York City. Slowly the day breaks. The silhouette of a woman wearing jeans and a hooded sweatshirt stands out in the dawning light. Her face remains unrecognizable. From time to time she puffs on a cigarette and pushes her hair back behind her ears. She continues skipping stones over the cold gray river. In succession the pebbles are replaced by larger and heavier things like driftwood, chunks of concrete, or steel girders that are too massive to fleetingly and repeatedly touch the water’s surface. The time-wasting or contemplative action is robbed of its original sense and grows into a powerful act of labor with no recognizable objective. The performer is the Swedish installation, performance, and video artist Klara Lidén, who acts out the performance-based sequence Kasta Macka (2009)—which essentially means stone-skipping in Swedish. A deliberate shifting of the viewer’s expectations takes place. The simple action is a tragicomic resistance against the routine of the everyday and a physical exploration of urban space. Lidén uses the creative potential of rule-breaking to question social norms and behavioral rules, thus breaking through social conditioning and reversing existing circumstances. The hypnotic, minimalistic song Hong Kong of the Swedish duo Tvillingarna from 2009 accentuates the dynamic deconstruction of the diversionary activity and the precise rhythm of the video work. Educated as an architect, Klara Lidén’s sphere of activity is the architectural design of public and private space. In a specific setting the use of the body initiates new perceptive modes of multimedia exploration of physical, social, and spatial boundaries.

Marlen Lienkamp

Lidén Klara 4265 4065 4051 4059 11381

KLARA LIDÉN, KASTA MACKA, 2009

KLARA LIDÉN, 550, 2004

Klara Lidén, Paralyzed, 2003 https://jsfoundation.art/videos/paralyzed/ 12759

KLARA LIDÉN, PARALYZED, 2003

Paralyzed Courtesy of the artist, Reena Spaulings Fine Art, New York and Galerie Neu, Berlin. Courtesy of the artist, Reena Spaulings Fine Art, New York and Galerie Neu, Berlin. 2003

Die Situation ist recht alltäglich: Man sitzt in der S-Bahn, gelangweilt, schweigend zwischen Fremden, in die Lektüre einer Zeitung vertieft. Da beginnt plötzlich ein anderer Passagier, sich merkwürdig aufzuführen. Was bleibt einem zu tun, als die Zeitung, oder wenigstens die vor der Brust verschränkten Arme, zum Bollwerk zu machen und den betont gelangweilten Blick aus dem Fenster zu richten, um Augenkontakt zu vermeiden und so zu verhindern, in das möglicherweise unwürdige Geschehen hineingezogen zu werden.

Eben solch eine Situation zeigt die junge schwedische Künstlerin Klara Lidén in ihrem Video Paralyzed (2003), das fast nur aus einer einzigen Einstellung besteht und den Amateurvideos ähnelt, die zu Tausenden im Internet gepostet werden. Es kommt vollkommen ohne jeden technischen Schnickschnack aus, ist mit wackliger Handkamera aufgenommen und zeichnet sich durch große Ökonomie und schnörkellose Do-it-Yourself-Ästhetik aus.

Zunächst sieht man die Künstlerin in einer S-Bahn, einzelne Zeitungsblätter liegen verstreut auf dem fleckigen Boden. In geflickten Jeans und Parka, den Kopf unter der Kapuze und die Arme vor der Brust verschränkt, wirkt sie wie ein gewöhnlicher Fahrgast, der den Blick auf die vorbeirasende Landschaft richtet, die von Baugerüsten durchsetzt ist. Aber plötzlich bricht sie mit ihrer Passivität, erhebt sich, breitet die Arme wie Flügel aus und beginnt unter vollem Körpereinsatz einen ebenso intensiven wie eklektischen Tanz.

Zur einsetzenden aufgeregten und inkohärenten Musik von Paralyzed, einem legendären Song des Kult-Country-Rockers „Legendary Stardust Cowboy“ aus dem Jahre 1968,¹ wirbelt sie an den Haltestangen der S-Bahn herum und hüpft, als wolle sie einen Squaredance oder einen irischen Volkstanz aufführen. Dabei wirft sie ihren Parka ab, schwingt an den Haltestangen, macht einen Purzelbaum im Gang, verliert ihre Mütze, lässt sich auf den Rücken rollen, knöpft ihre Jeans auf und wirbelt um eine Stange. Das alles wirkt wie eine Parodie auf eine aus dem Häuschen geratene Tänzerin in einem Strip-Club. Schließlich streift sie ihre Jeans völlig ab, um einen weiteren Purzelbaum über eine Absperrung zwischen den Abteilen zu schlagen, nur noch im blassrosa Hemd und hellblauen, lose schlackernden Unterhosen. Sie krabbelt auf die Gepäckablage, robbt dort entlang und lässt sich wieder herausfallen, um mit langen Sätzen durch den Gang zu springen, halb entfesselte Ballerina, halb Punk-Walküre. Ein kurzer Blick aus dem Fenster zeigt vorbeirasende schwarze Baumstämme und Schnee, dann sieht man plötzlich durch die Fenster in den S-Bahn-Wagen, wo die Künstlerin weitertanzt, während der Zug sich langsam in Bewegung setzt. Sie bewegt sich völlig unbeirrt von den Passagier*innen im voll besetzten Wagen. Im Vergleich zu ihr ist deren Verhalten zuverlässig berechenbar: Wie verschanzt hinter ihrer Geste der Nichtbeteiligung, wirken sie geradezu paralysiert, weniger unwillig als unfähig zu irgendeiner Reaktion, sind sie in dieser Situation als soziale Körper auf die Wahrung der gesellschaftlichen Konvention konzentriert.

Aber das Video stellt die Passagier*innen im Zugwagen weder bloß, noch ist die hemmungslose Aufführung lediglich ein befreiender exhibitionistischer Akt. Vielmehr gelingt es Lidén, den Nicht-Ort der Pendler zum öffentlichen Raum zu machen, zu einem Theater, das den Alltag des Pendelns zum Hintergrund reduziert, der nichts weiter ist als ein Transfer einer Arbeitskraft zur Arbeitsstätte und zurück. Losgelöst vom alltäglichen Funktionieren und Selbstverständnis der anderen Passagier*innen, handelt sie als Künstlerin einerseits exzentrisch, ungestüm und lächerlich, aber zugleich drückt ihr mit sublimer Aggressivität und Sensibilität vorgetragener Tanz eine Revolte gegen diesen Alltag und das darin praktizierte Verhalten aus.

Rau und ungebärdig drücken sich in ihrem Tanz unterdrückte Wut, grollende Angst, wortlose Hilflosigkeit und ein stoischer Ernst aus. Ebenso könnte darin die Welt der Tänzerin wiedergegeben sein, aber auch die Emotionen, die aus den leicht verunsicherten Blicken der Passagier*innen sprechen, die ungefragt und unverhofft zu Mitspieler*innen in ihrem Video werden. In ihrem Tanz drückt sich eine Rebellion gegen die Bigotterie des guten Benehmens aus und gegen eine dumpfe Anpassung an den Status quo. Dabei äußert sich die Künstlerin nicht moralisch, auch bemüht sie sich nicht um eine Rechtfertigung. Stattdessen setzt sie sich selbst als Beispiel und demonstriert ihre Weigerung, sich in diese Gesellschaft eingliedern zu lassen – trotz des letztendlich doch noch aufbrausenden Applauses vom Band.

Angela Rosenberg

¹ Der Song inspirierte auch David Bowie zu seiner Figur des Ziggy Stardust.

The situation is a pretty routine one: someone is sitting on a commuter train, bored, closemouthed among strangers, and immersed in reading a newspaper. Then one of the other passengers suddenly starts to behave in a peculiar fashion. What is left for you to do but to use your newspaper as a stronghold, or at least to cross your arms in front of your chest protectively and cast your emphatically bored glance out of the window to avoid eye contact, thus preventing you from being drawn into a potentially distasteful interaction.

The young Swedish artist Klara Lidén presents precisely such a situation in her video Paralyzed (2003), which is essentially comprised of a single shot and thus recalls the thousands of amateur videos posted on the Internet. The video, which does entirely without technical gimmicks, and which was recorded with a shaky, handheld camera, is characterized by a great economy and a straightforward do-it-yourself aesthetic.

At first, one sees the artist traveling on a commuter train. Several sheets of newspaper lay strewn about on the stained floor. Wearing patched jeans and an anorak, her head hidden within her hood and her arms folded in front of her chest, she appears like a normal passenger watching the landscape punctuated by construction scaffolds hurrying past the window. All of a sudden, however, her passivity comes to an end, and she stands up and spreads her arms like wings and begins an intense, eclectic dance with great energy.

When the keyed-up and incoherent music of Paralyzed begins, a legendary 1968 song by the cult country rock singer Legendary Stardust Cowboy,¹ the artist starts whirling around the train’s support rail and hops about as if she wants to perform a square dance or an Irish folk dance. In the process, she throws off her anorak, swings from the support rail, turns a somersault in the aisle, loses her cap, rolls about on her back, unbuttons her jeans, and twirls around a pole. All of this gives the impression of a parody of a dancer in a strip club who is beside herself with joy. Lidén eventually removes her jeans completely and, wearing only a pale pink shirt and loose-fitting, light-blue underwear, she executes another somersault over the barrier between the train compartments. She then scrambles about on the luggage rack, crawls along it, and lets herself fall down again only to then jump through the aisle in leaps and bounds—one part unleashed ballerina, one part punk Valkyrie. A quick look through the window reveals black tree trunks and snow rushing by, and then the viewer is suddenly looking through the windows from outside into the train car, where the artist can be seen continuing to dance as the train slowly sets off in motion. She moves about completely unperturbed by the passengers in the fully occupied car. Compared to hers, their behavior is totally predictable. They seem as if they are virtually paralyzed, sitting entrenched behind gestures of nonparticipation; they are more incapable of demonstrating any sort of reaction than they are unwilling to do so, for they are all concentrated on the preservation of social conventions.

The video, however, does not expose the passengers in the train compartment, and the unbridled performance it presents is not merely a liberating act of exhibitionism. Instead, Lidén succeeds in transforming the non-place of the commuter train into a public space, a theater that reduces the everyday routine of commuting into a backdrop that is nothing more than the transportation of a workforce to and from its places of employment. Detached from the routine activities and self-conception of the other passengers, she acts eccentrically as an artist, boisterous and ludicrous, but at the same time her dance, carried out with sublime aggressiveness and sensibility, expresses a revolt against this routine and the behavior it engenders.

In Paralyzed, Lidén’s coarse and unruly dance expresses suppressed anger, bitter fear, wordless helplessness, and stoic seriousness. It portrays not only the dancer’s world, but also the emotions expressed by the bewildered looks of the passengers, who—without being asked and unexpectedly—became participants in her video. Her dance expresses a rebellion against well-mannered bigotry and a hollow acceptance of the status quo. With her performance, the artist does not make moral judgments, nor does she attempt to present a justification of her actions. Instead, she makes her herself an example by demonstrating her refusal to allow herself to be integrated into this society—despite the thundering taped applause spliced into the video at the end.

Angela Rosenberg

¹ The song also inspired David Bowie’s Ziggy Stardust figure.

Lidén Klara 4265 4065 4051 4059 11381

KLARA LIDÉN, PARALYZED, 2003

RACHEL MACLEAN, LET IT GO – PART 1, 2015

RACHEL MACLEAN, LET IT GO – PART 2, 2015

RACHEL MACLEAN, LET IT GO – PART 3, 2015

RACHEL MACLEAN, LET IT GO – PART 4, 2015

RACHEL MACLEAN, LET IT GO – PART 5, 2015

RACHEL MACLEAN, LET IT GO – PART 6, 2015

Helen Marten, Evian Disease, 2012 https://jsfoundation.art/videos/evian-disease/ 11820

HELEN MARTEN, EVIAN DISEASE, 2012

Evian Disease Courtesy of the artist and König Galerie, Berlin. Courtesy of the artist and König Galerie, Berlin. 2012

Evian Disease (2012) ist eine Unterhaltung aus sechs verschiedenen, nicht zuzuordnenden Erzählerstimmen. Die Stimmen aus dem Off werden mit einer Abfolge von technisch perfekten, computergenerierten Szenen kombiniert: Langsam schwebt die Kamera durch ein Apartment, vorbei an einem glänzendem Edelstahlherd, um dann durch ein Fotostudio zu rasen und schließlich eine kriechende Schnecke in Großaufnahme zu fokussieren. Es folgt ein harter Schnitt mit Nahaufnahmen von Zitronen, Bohnen und anderem Gemüse auf einem Küchenbrett. In der nächsten Szene streift die Kamera haarscharf am linken Ohr eines monumentalen Säuglings vorbei und richtet sich im Anschluss auf einen Billardtisch, auf dem sich neben Billardkugeln Lebensmittel wie Steak und Sushi befinden. Marten isoliert das Gezeigte und fügt es in einen neuen Zusammenhang. Die ursprüngliche Funktion und Bedeutung der Gegenstände wird ad absurdum geführt und somit wird auch ihr gebräuchliches Schema der Konsumkultur zur Disposition gestellt. Die Erzählstimmen halten derweil voneinander unabhängige Monologe: von Stilfragen zu Mode und Inneneinrichtung bis hin zu Betrachtungen des Menschen als Kulturwesen, der sich mehr und mehr von seiner natürlichen Umgebung entfremdet.

Anna-Alexandra Pfau

Evian Disease (2012) is a conversation between six different indeterminate narrators. The disembodied voices are combined with a series of technically perfect, computer-animated scenes: the camera slowly floats through an apartment and past a gleaming stainless-steel stove before racing through a photo studio and finally focusing on a close-up of a crawling snail. This is followed by an abrupt cut to close-ups of lemons, beans, and other vegetables on a cutting board. In the next scene, the camera grazes the left ear of an enormous infant and then settles on a pool table on top of which are billiard balls as well as food products such as steak and sushi. Marten isolates these items and inserts them into a new context. The original function and significance of the objects is shown to be absurd, thus also making their conventional schema available to consumer culture. In the meantime, the narrators hold independent monologues on subjects from stylistic questions concerning fashion and interior design to views of humans as cultural beings who are becoming increasingly alienated from their natural environment.

Anna-Alexandra Pfau

Marten Helen 4272 4066 4051 4059 11381

HELEN MARTEN, EVIAN DISEASE, 2012

HELEN MARTEN, DUST AND PIRANHAS, 2011

Martti Kalliala & Daniel Keller, Exitscape 4, 2015 https://jsfoundation.art/videos/martti-kalliala-daniel-keller-exitscape-4-2015/ 12555

MARTTI KALLIALA & DANIEL KELLER, EXITSCAPE 4, 2015

Exitscape 4 Courtesy of the artists and Daata, London. Courtesy of the artists and Daata, London. 2015

Die sechsteilige Videoreihe Exitscape 1–6 (2015) wurde von Martti Kalliala und Daniel Keller in Zusammenarbeit mit einem Team aus Animator*innen produziert, die mit der Videospiel-Engine CryEngine arbeiten. Auf der Basis vielfältiger Quellen- und Originalmaterialien blickt der*die Betrachter*in aus der Vogelperspektive auf eine spekulative „Patchwork“-Landschaft in Endlosschleife. Die Landschafts-Renderings zeigen eine neo-feudale Gesellschaft aus konkurrierenden Stadtstaaten, die zu Land und zu Wasser gegeneinander antreten. Exitscape 1–6 beruht auf einer aus Neil Stephensons Diamond Age bekannten Idee, die der neo-reaktionäre Blogger Mencius Moldbug in Patchwork: a positive vision, Zach Weinersmith in Polystate und Patri Friedman mit dem Seasteading Institute weiterentwickelten. Die Entstehung dieses Szenarios ist stark von der Idee einer „dynamischen Geografie“ von Staaten und anderen politischen Instanzen inspiriert, welche eine fließende räumliche Beziehung zueinander besitzen, die entweder durch Wasser mobilisiert wird oder auf einer gedachten modularen Mobilität beruht.

The 6 part video series Exitscape 1–6 (2015) is produced by Martti Kalliala and Daniel Keller, in collaboration with a team of animators working in the video game engine CryEngine. Using a variety of sourced and original material, the videos join together to form a continuously looping aerial view of a speculative ‘patchwork’ landscape. The landscape renderings depict a neo-feudal society of competing experimental city-states, forced to compete at land and at sea. Exitscape 1–6 follows an idea popularized in Neil Stephenson’s Diamond Age and elaborated on in neoreactionary blogger Mencius Moldbug’s Patchwork: a positive vision, Zach Weinersmith’s Polystate and Patri Friedman’s Seasteading Institute. The formation of this scenario is informed heavily by the idea of ‘dynamic geography’, and states along with other political entities which possess a fluid spatial relationship, either mobilised by water or designed with modular mobility in mind.

Martti Kalliala & Daniel Keller Martti Kalliala & Daniel Keller

Künstlerkollaboration, bestehend aus:

Artist collaboration, consisting of:

8989 4066 4051 4059 12509 11381

MARTTI KALLIALA & DANIEL KELLER, EXITSCAPE 4, 2015

Martti Kalliala & Daniel Keller, Exitscape 1, 2015 https://jsfoundation.art/videos/martti-kalliala-daniel-keller-exitscape-1-2015/ 12558

MARTTI KALLIALA & DANIEL KELLER, EXITSCAPE 1, 2015

Exitscape 1 Courtesy of the artists and Daata, London. Courtesy of the artists and Daata, London. 2015

Die sechsteilige Videoreihe Exitscape 1–6 (2015) wurde von Martti Kalliala und Daniel Keller in Zusammenarbeit mit einem Team aus Animator*innen produziert, die mit der Videospiel-Engine CryEngine arbeiten. Auf der Basis vielfältiger Quellen- und Originalmaterialien blickt der*die Betrachter*in aus der Vogelperspektive auf eine spekulative „Patchwork“-Landschaft in Endlosschleife. Die Landschafts-Renderings zeigen eine neo-feudale Gesellschaft aus konkurrierenden Stadtstaaten, die zu Land und zu Wasser gegeneinander antreten. Exitscape 1–6 beruht auf einer aus Neil Stephensons Diamond Age bekannten Idee, die der neo-reaktionäre Blogger Mencius Moldbug in Patchwork: a positive vision, Zach Weinersmith in Polystate und Patri Friedman mit dem Seasteading Institute weiterentwickelten. Die Entstehung dieses Szenarios ist stark von der Idee einer „dynamischen Geografie“ von Staaten und anderen politischen Instanzen inspiriert, welche eine fließende räumliche Beziehung zueinander besitzen, die entweder durch Wasser mobilisiert wird oder auf einer gedachten modularen Mobilität beruht.

The 6 part video series Exitscape 1–6 (2015) is produced by Martti Kalliala and Daniel Keller, in collaboration with a team of animators working in the video game engine CryEngine. Using a variety of sourced and original material, the videos join together to form a continuously looping aerial view of a speculative ‘patchwork’ landscape. The landscape renderings depict a neo-feudal society of competing experimental city-states, forced to compete at land and at sea. Exitscape 1–6 follows an idea popularized in Neil Stephenson’s Diamond Age and elaborated on in neoreactionary blogger Mencius Moldbug’s Patchwork: a positive vision, Zach Weinersmith’s Polystate and Patri Friedman’s Seasteading Institute. The formation of this scenario is informed heavily by the idea of ‘dynamic geography’, and states along with other political entities which possess a fluid spatial relationship, either mobilised by water or designed with modular mobility in mind.

Martti Kalliala & Daniel Keller Martti Kalliala & Daniel Keller

Künstlerkollaboration, bestehend aus:

Artist collaboration, consisting of:

8989 4066 4051 4059 12509 11381

MARTTI KALLIALA & DANIEL KELLER, EXITSCAPE 1, 2015

Martti Kalliala & Daniel Keller, Exitscape 2, 2015 https://jsfoundation.art/videos/martti-kalliala-daniel-keller-exitscape-2-2015/ 12557

MARTTI KALLIALA & DANIEL KELLER, EXITSCAPE 2, 2015

Exitscape 2 Courtesy of the artists and Daata, London. Courtesy of the artists and Daata, London. 2015

Die sechsteilige Videoreihe Exitscape 1–6 (2015) wurde von Martti Kalliala und Daniel Keller in Zusammenarbeit mit einem Team aus Animator*innen produziert, die mit der Videospiel-Engine CryEngine arbeiten. Auf der Basis vielfältiger Quellen- und Originalmaterialien blickt der*die Betrachter*in aus der Vogelperspektive auf eine spekulative „Patchwork“-Landschaft in Endlosschleife. Die Landschafts-Renderings zeigen eine neo-feudale Gesellschaft aus konkurrierenden Stadtstaaten, die zu Land und zu Wasser gegeneinander antreten. Exitscape 1–6 beruht auf einer aus Neil Stephensons Diamond Age bekannten Idee, die der neo-reaktionäre Blogger Mencius Moldbug in Patchwork: a positive vision, Zach Weinersmith in Polystate und Patri Friedman mit dem Seasteading Institute weiterentwickelten. Die Entstehung dieses Szenarios ist stark von der Idee einer „dynamischen Geografie“ von Staaten und anderen politischen Instanzen inspiriert, welche eine fließende räumliche Beziehung zueinander besitzen, die entweder durch Wasser mobilisiert wird oder auf einer gedachten modularen Mobilität beruht.

The 6 part video series Exitscape 1–6 (2015) is produced by Martti Kalliala and Daniel Keller, in collaboration with a team of animators working in the video game engine CryEngine. Using a variety of sourced and original material, the videos join together to form a continuously looping aerial view of a speculative ‘patchwork’ landscape. The landscape renderings depict a neo-feudal society of competing experimental city-states, forced to compete at land and at sea. Exitscape 1–6 follows an idea popularized in Neil Stephenson’s Diamond Age and elaborated on in neoreactionary blogger Mencius Moldbug’s Patchwork: a positive vision, Zach Weinersmith’s Polystate and Patri Friedman’s Seasteading Institute. The formation of this scenario is informed heavily by the idea of ‘dynamic geography’, and states along with other political entities which possess a fluid spatial relationship, either mobilised by water or designed with modular mobility in mind.

Martti Kalliala & Daniel Keller Martti Kalliala & Daniel Keller

Künstlerkollaboration, bestehend aus:

Artist collaboration, consisting of:

8989 4066 4051 4059 12509 11381

MARTTI KALLIALA & DANIEL KELLER, EXITSCAPE 2, 2015

Martti Kalliala & Daniel Keller, Exitscape 3, 2015 https://jsfoundation.art/videos/martti-kalliala-daniel-keller-exitscape-3-2015/ 12556

MARTTI KALLIALA & DANIEL KELLER, EXITSCAPE 3, 2015

Exitscape 3 Courtesy of the artists and Daata, London. Courtesy of the artists and Daata, London. 2015

Die sechsteilige Videoreihe Exitscape 1–6 (2015) wurde von Martti Kalliala und Daniel Keller in Zusammenarbeit mit einem Team aus Animator*innen produziert, die mit der Videospiel-Engine CryEngine arbeiten. Auf der Basis vielfältiger Quellen- und Originalmaterialien blickt der*die Betrachter*in aus der Vogelperspektive auf eine spekulative „Patchwork“-Landschaft in Endlosschleife. Die Landschafts-Renderings zeigen eine neo-feudale Gesellschaft aus konkurrierenden Stadtstaaten, die zu Land und zu Wasser gegeneinander antreten. Exitscape 1–6 beruht auf einer aus Neil Stephensons Diamond Age bekannten Idee, die der neo-reaktionäre Blogger Mencius Moldbug in Patchwork: a positive vision, Zach Weinersmith in Polystate und Patri Friedman mit dem Seasteading Institute weiterentwickelten. Die Entstehung dieses Szenarios ist stark von der Idee einer „dynamischen Geografie“ von Staaten und anderen politischen Instanzen inspiriert, welche eine fließende räumliche Beziehung zueinander besitzen, die entweder durch Wasser mobilisiert wird oder auf einer gedachten modularen Mobilität beruht.

The 6 part video series Exitscape 1–6 (2015) is produced by Martti Kalliala and Daniel Keller, in collaboration with a team of animators working in the video game engine CryEngine. Using a variety of sourced and original material, the videos join together to form a continuously looping aerial view of a speculative ‘patchwork’ landscape. The landscape renderings depict a neo-feudal society of competing experimental city-states, forced to compete at land and at sea. Exitscape 1–6 follows an idea popularized in Neil Stephenson’s Diamond Age and elaborated on in neoreactionary blogger Mencius Moldbug’s Patchwork: a positive vision, Zach Weinersmith’s Polystate and Patri Friedman’s Seasteading Institute. The formation of this scenario is informed heavily by the idea of ‘dynamic geography’, and states along with other political entities which possess a fluid spatial relationship, either mobilised by water or designed with modular mobility in mind.

Martti Kalliala & Daniel Keller Martti Kalliala & Daniel Keller

Künstlerkollaboration, bestehend aus:

Artist collaboration, consisting of:

8989 4066 4051 4059 12509 11381

MARTTI KALLIALA & DANIEL KELLER, EXITSCAPE 3, 2015

Martti Kalliala & Daniel Keller, Exitscape 5, 2015 https://jsfoundation.art/videos/martti-kalliala-daniel-keller-exitscape-5-2015/ 12554

MARTTI KALLIALA & DANIEL KELLER, EXITSCAPE 5, 2015

Exitscape 5 Courtesy of the artists and Daata, London. Courtesy of the artists and Daata, London. 2015

Die sechsteilige Videoreihe Exitscape 1–6 (2015) wurde von Martti Kalliala und Daniel Keller in Zusammenarbeit mit einem Team aus Animator*innen produziert, die mit der Videospiel-Engine CryEngine arbeiten. Auf der Basis vielfältiger Quellen- und Originalmaterialien blickt der*die Betrachter*in aus der Vogelperspektive auf eine spekulative „Patchwork“-Landschaft in Endlosschleife. Die Landschafts-Renderings zeigen eine neo-feudale Gesellschaft aus konkurrierenden Stadtstaaten, die zu Land und zu Wasser gegeneinander antreten. Exitscape 1–6 beruht auf einer aus Neil Stephensons Diamond Age bekannten Idee, die der neo-reaktionäre Blogger Mencius Moldbug in Patchwork: a positive vision, Zach Weinersmith in Polystate und Patri Friedman mit dem Seasteading Institute weiterentwickelten. Die Entstehung dieses Szenarios ist stark von der Idee einer „dynamischen Geografie“ von Staaten und anderen politischen Instanzen inspiriert, welche eine fließende räumliche Beziehung zueinander besitzen, die entweder durch Wasser mobilisiert wird oder auf einer gedachten modularen Mobilität beruht.

The 6 part video series Exitscape 1–6 (2015) is produced by Martti Kalliala and Daniel Keller, in collaboration with a team of animators working in the video game engine CryEngine. Using a variety of sourced and original material, the videos join together to form a continuously looping aerial view of a speculative ‘patchwork’ landscape. The landscape renderings depict a neo-feudal society of competing experimental city-states, forced to compete at land and at sea. Exitscape 1–6 follows an idea popularized in Neil Stephenson’s Diamond Age and elaborated on in neoreactionary blogger Mencius Moldbug’s Patchwork: a positive vision, Zach Weinersmith’s Polystate and Patri Friedman’s Seasteading Institute. The formation of this scenario is informed heavily by the idea of ‘dynamic geography’, and states along with other political entities which possess a fluid spatial relationship, either mobilised by water or designed with modular mobility in mind.

Martti Kalliala & Daniel Keller Martti Kalliala & Daniel Keller

Künstlerkollaboration, bestehend aus:

Artist collaboration, consisting of:

8989 4066 4051 4059 12509 11381

MARTTI KALLIALA & DANIEL KELLER, EXITSCAPE 5, 2015

Martti Kalliala & Daniel Keller, Exitscape 6, 2015 https://jsfoundation.art/videos/martti-kalliala-daniel-keller-exitscape-6-2015/ 12553

MARTTI KALLIALA & DANIEL KELLER, EXITSCAPE 6, 2015

Exitscape 6 Courtesy of the artists and Daata, London. Courtesy of the artists and Daata, London. 2015

Die sechsteilige Videoreihe Exitscape 1–6 (2015) wurde von Martti Kalliala und Daniel Keller in Zusammenarbeit mit einem Team aus Animator*innen produziert, die mit der Videospiel-Engine CryEngine arbeiten. Auf der Basis vielfältiger Quellen- und Originalmaterialien blickt der*die Betrachter*in aus der Vogelperspektive auf eine spekulative „Patchwork“-Landschaft in Endlosschleife. Die Landschafts-Renderings zeigen eine neo-feudale Gesellschaft aus konkurrierenden Stadtstaaten, die zu Land und zu Wasser gegeneinander antreten. Exitscape 1–6 beruht auf einer aus Neil Stephensons Diamond Age bekannten Idee, die der neo-reaktionäre Blogger Mencius Moldbug in Patchwork: a positive vision, Zach Weinersmith in Polystate und Patri Friedman mit dem Seasteading Institute weiterentwickelten. Die Entstehung dieses Szenarios ist stark von der Idee einer „dynamischen Geografie“ von Staaten und anderen politischen Instanzen inspiriert, welche eine fließende räumliche Beziehung zueinander besitzen, die entweder durch Wasser mobilisiert wird oder auf einer gedachten modularen Mobilität beruht.

The 6 part video series Exitscape 1–6 (2015) is produced by Martti Kalliala and Daniel Keller, in collaboration with a team of animators working in the video game engine CryEngine. Using a variety of sourced and original material, the videos join together to form a continuously looping aerial view of a speculative ‘patchwork’ landscape. The landscape renderings depict a neo-feudal society of competing experimental city-states, forced to compete at land and at sea. Exitscape 1–6 follows an idea popularized in Neil Stephenson’s Diamond Age and elaborated on in neoreactionary blogger Mencius Moldbug’s Patchwork: a positive vision, Zach Weinersmith’s Polystate and Patri Friedman’s Seasteading Institute. The formation of this scenario is informed heavily by the idea of ‘dynamic geography’, and states along with other political entities which possess a fluid spatial relationship, either mobilised by water or designed with modular mobility in mind.

Martti Kalliala & Daniel Keller Martti Kalliala & Daniel Keller

Künstlerkollaboration, bestehend aus:

Artist collaboration, consisting of:

8989 4066 4051 4059 12509 11381

MARTTI KALLIALA & DANIEL KELLER, EXITSCAPE 6, 2015

Florian Meisenberg, hihihihihihihihihihihih, 2015 https://jsfoundation.art/videos/florian-meisenberg-hihihihihihihihihihihih-2015/ 12552

FLORIAN MEISENBERG, HIHIHIHIHIHIHIHIHIHIHIH, 2015

hihihihihihihihihihihih Courtesy of the artist and Daata, London. Courtesy of the artist and Daata, London. 2015

Die sechs Videos von Florian Meisenberg beruhen auf Bildschirmaufnahmen, die die Echtzeitmanipulation des digitalen Quellcodes von verschiedenen aus dem Internet ausgewählten JPEGs zeigen. Auf jedem Screen-Shot-Video ist der Bildschirm in ein Fenster mit dem in einem TextEdit-Fenster geöffneten Quellcode und einer Vorschau auf das JPEG-Bild unterteilt, welches sich mit der Abwandlung des Quellcodes entsprechend verändert. Begleitend dazu sind Tipp- und Umgebungsgeräusche zu hören. Viele Veränderungen am Code umfassen Auszüge und Zitate aus philosophischen und historischen Texten wie Søren Kierkegaards Die Krankheit zum Tode, J.P. Sartres Tagebücher 1939–40 oder dem Manifest der Kommunistischen Partei von Engels and Marx. Das Einfügen dieser Texte in den Code bewirkt eine visuelle Veränderung der Oberfläche der Bilder und stellt die Vorstellung des Originalautors bzw. des authentischen Bildes in Frage.

Florian Meisenberg’s six videos consist of screen-captures depicting the real time manipulation of the digital source-code of different JPGs chosen from the internet. In each screen-capture video, the screen is divided into the source code, opened in TextEdit window, and a preview of the output JPG image, which changes according to the alteration of the source-code. This is accompanied by the sound of typing and the surrounding ambient sound. The alterations in the code include excerpts and quotes from philosophical and historical texts–such as Søren Kierkegaard’s Sickness unto Death, J.P. Sartre’s War Diaries: Notebooks from a Phoney War 1939-40, or The Communist Manifesto by Engels and Marx. The insertion of these texts into the code causes a change in the visual surface of the images, questioning the notion of an original author or authentic image.

Meisenberg Florian 4279 4066 4051 4059 12509 11381

FLORIAN MEISENBERG, HIHIHIHIHIHIHIHIHIHIHIH, 2015

Florian Meisenberg, somewhere_sideways, 2015 https://jsfoundation.art/videos/florian-meisenberg-somewhere_sideways-2015/ 12550

FLORIAN MEISENBERG, SOMEWHERE_SIDEWAYS, 2015

somewhere_sideways Courtesy of the artist and Daata, London. Courtesy of the artist and Daata, London. 2015

Die sechs Videos von Florian Meisenberg beruhen auf Bildschirmaufnahmen, die die Echtzeitmanipulation des digitalen Quellcodes von verschiedenen aus dem Internet ausgewählten JPEGs zeigen. Auf jedem Screen-Shot-Video ist der Bildschirm in ein Fenster mit dem in einem TextEdit-Fenster geöffneten Quellcode und einer Vorschau auf das JPEG-Bild unterteilt, welches sich mit der Abwandlung des Quellcodes entsprechend verändert. Begleitend dazu sind Tipp- und Umgebungsgeräusche zu hören. Viele Veränderungen am Code umfassen Auszüge und Zitate aus philosophischen und historischen Texten wie Søren Kierkegaards Die Krankheit zum Tode, J.P. Sartres Tagebücher 1939–40 oder dem Manifest der Kommunistischen Partei von Engels and Marx. Das Einfügen dieser Texte in den Code bewirkt eine visuelle Veränderung der Oberfläche der Bilder und stellt die Vorstellung des Originalautors bzw. des authentischen Bildes in Frage.

Florian Meisenberg’s six videos consist of screen-captures depicting the real time manipulation of the digital source-code of different JPGs chosen from the internet. In each screen-capture video, the screen is divided into the source code, opened in TextEdit window, and a preview of the output JPG image, which changes according to the alteration of the source-code. This is accompanied by the sound of typing and the surrounding ambient sound. The alterations in the code include excerpts and quotes from philosophical and historical texts–such as Søren Kierkegaard’s Sickness unto Death, J.P. Sartre’s War Diaries: Notebooks from a Phoney War 1939-40, or The Communist Manifesto by Engels and Marx. The insertion of these texts into the code causes a change in the visual surface of the images, questioning the notion of an original author or authentic image.

Meisenberg Florian 4279 4066 4051 4059 12509 11381

FLORIAN MEISENBERG, SOMEWHERE_SIDEWAYS, 2015

Florian Meisenberg, the_anciety_of_influence, 2015 https://jsfoundation.art/videos/florian-meisenberg-the_anciety_of_influence-2015/ 12548

FLORIAN MEISENBERG, THE_ANCIETY_OF_INFLUENCE, 2015

FLORIAN MEISENBERG, THE_ANCIETY_OF_INFLUENCE, 2015

FLORIAN MEISENBERG, THE_ANCIETY_OF_INFLUENCE, 2015

FLORIAN MEISENBERG, THE_ANCIETY_OF_INFLUENCE, 2015

the_anciety_of_influence Courtesy of the artist and Daata, London. Courtesy of the artist and Daata, London. 2015

Die sechs Videos von Florian Meisenberg beruhen auf Bildschirmaufnahmen, die die Echtzeitmanipulation des digitalen Quellcodes von verschiedenen aus dem Internet ausgewählten JPEGs zeigen. Auf jedem Screen-Shot-Video ist der Bildschirm in ein Fenster mit dem in einem TextEdit-Fenster geöffneten Quellcode und einer Vorschau auf das JPEG-Bild unterteilt, welches sich mit der Abwandlung des Quellcodes entsprechend verändert. Begleitend dazu sind Tipp- und Umgebungsgeräusche zu hören. Viele Veränderungen am Code umfassen Auszüge und Zitate aus philosophischen und historischen Texten wie Søren Kierkegaards Die Krankheit zum Tode, J.P. Sartres Tagebücher 1939–40 oder dem Manifest der Kommunistischen Partei von Engels and Marx. Das Einfügen dieser Texte in den Code bewirkt eine visuelle Veränderung der Oberfläche der Bilder und stellt die Vorstellung des Originalautors bzw. des authentischen Bildes in Frage.

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Meisenberg Florian 4279 4066 4051 4059 12509 11381

FLORIAN MEISENBERG, THE_ANCIETY_OF_INFLUENCE, 2015

Florian Meisenberg, the_tacit_one, 2015 https://jsfoundation.art/videos/florian-meisenberg-the_tacit_one-2015/ 12547

FLORIAN MEISENBERG, THE_TACIT_ONE, 2015

the_tacit_one Courtesy of the artist and Daata, London. Courtesy of the artist and Daata, London. 2015

Die sechs Videos von Florian Meisenberg beruhen auf Bildschirmaufnahmen, die die Echtzeitmanipulation des digitalen Quellcodes von verschiedenen aus dem Internet ausgewählten JPEGs zeigen. Auf jedem Screen-Shot-Video ist der Bildschirm in ein Fenster mit dem in einem TextEdit-Fenster geöffneten Quellcode und einer Vorschau auf das JPEG-Bild unterteilt, welches sich mit der Abwandlung des Quellcodes entsprechend verändert. Begleitend dazu sind Tipp- und Umgebungsgeräusche zu hören. Viele Veränderungen am Code umfassen Auszüge und Zitate aus philosophischen und historischen Texten wie Søren Kierkegaards Die Krankheit zum Tode, J.P. Sartres Tagebücher 1939–40 oder dem Manifest der Kommunistischen Partei von Engels and Marx. Das Einfügen dieser Texte in den Code bewirkt eine visuelle Veränderung der Oberfläche der Bilder und stellt die Vorstellung des Originalautors bzw. des authentischen Bildes in Frage.

Florian Meisenberg’s six videos consist of screen-captures depicting the real time manipulation of the digital source-code of different JPGs chosen from the internet. In each screen-capture video, the screen is divided into the source code, opened in TextEdit window, and a preview of the output JPG image, which changes according to the alteration of the source-code. This is accompanied by the sound of typing and the surrounding ambient sound. The alterations in the code include excerpts and quotes from philosophical and historical texts–such as Søren Kierkegaard’s Sickness unto Death, J.P. Sartre’s War Diaries: Notebooks from a Phoney War 1939-40, or The Communist Manifesto by Engels and Marx. The insertion of these texts into the code causes a change in the visual surface of the images, questioning the notion of an original author or authentic image.

Meisenberg Florian 4279 4066 4051 4059 12509 11381

FLORIAN MEISENBERG, THE_TACIT_ONE, 2015

Florian Meisenberg, towards_a_new_architecture, 2015 https://jsfoundation.art/videos/florian-meisenberg-towards_a_new_architecture-2015/ 12549

FLORIAN MEISENBERG, TOWARDS_A_NEW_ARCHITECTURE, 2015

towards_a_new_architecture Courtesy of the artist and Daata, London. Courtesy of the artist and Daata, London. 2015

Die sechs Videos von Florian Meisenberg beruhen auf Bildschirmaufnahmen, die die Echtzeitmanipulation des digitalen Quellcodes von verschiedenen aus dem Internet ausgewählten JPEGs zeigen. Auf jedem Screen-Shot-Video ist der Bildschirm in ein Fenster mit dem in einem TextEdit-Fenster geöffneten Quellcode und einer Vorschau auf das JPEG-Bild unterteilt, welches sich mit der Abwandlung des Quellcodes entsprechend verändert. Begleitend dazu sind Tipp- und Umgebungsgeräusche zu hören. Viele Veränderungen am Code umfassen Auszüge und Zitate aus philosophischen und historischen Texten wie Søren Kierkegaards Die Krankheit zum Tode, J.P. Sartres Tagebücher 1939–40 oder dem Manifest der Kommunistischen Partei von Engels and Marx. Das Einfügen dieser Texte in den Code bewirkt eine visuelle Veränderung der Oberfläche der Bilder und stellt die Vorstellung des Originalautors bzw. des authentischen Bildes in Frage.

Florian Meisenberg’s six videos consist of screen-captures depicting the real time manipulation of the digital source-code of different JPGs chosen from the internet. In each screen-capture video, the screen is divided into the source code, opened in TextEdit window, and a preview of the output JPG image, which changes according to the alteration of the source-code. This is accompanied by the sound of typing and the surrounding ambient sound. The alterations in the code include excerpts and quotes from philosophical and historical texts–such as Søren Kierkegaard’s Sickness unto Death, J.P. Sartre’s War Diaries: Notebooks from a Phoney War 1939-40, or The Communist Manifesto by Engels and Marx. The insertion of these texts into the code causes a change in the visual surface of the images, questioning the notion of an original author or authentic image.

Meisenberg Florian 4279 4066 4051 4059 12509 11381

FLORIAN MEISENBERG, TOWARDS_A_NEW_ARCHITECTURE, 2015

Florian Meisenberg, rghwori, 2015 https://jsfoundation.art/videos/florian-meisenberg-rghwori-2015/ 12551

FLORIAN MEISENBERG, RGHWORI, 2015

rghwori Courtesy of the artist and Daata, London. Courtesy of the artist and Daata, London. 2015

Die sechs Videos von Florian Meisenberg beruhen auf Bildschirmaufnahmen, die die Echtzeitmanipulation des digitalen Quellcodes von verschiedenen aus dem Internet ausgewählten JPEGs zeigen. Auf jedem Screen-Shot-Video ist der Bildschirm in ein Fenster mit dem in einem TextEdit-Fenster geöffneten Quellcode und einer Vorschau auf das JPEG-Bild unterteilt, welches sich mit der Abwandlung des Quellcodes entsprechend verändert. Begleitend dazu sind Tipp- und Umgebungsgeräusche zu hören. Viele Veränderungen am Code umfassen Auszüge und Zitate aus philosophischen und historischen Texten wie Søren Kierkegaards Die Krankheit zum Tode, J.P. Sartres Tagebücher 1939–40 oder dem Manifest der Kommunistischen Partei von Engels and Marx. Das Einfügen dieser Texte in den Code bewirkt eine visuelle Veränderung der Oberfläche der Bilder und stellt die Vorstellung des Originalautors bzw. des authentischen Bildes in Frage.

Florian Meisenberg’s six videos consist of screen-captures depicting the real time manipulation of the digital source-code of different JPGs chosen from the internet. In each screen-capture video, the screen is divided into the source code, opened in TextEdit window, and a preview of the output JPG image, which changes according to the alteration of the source-code. This is accompanied by the sound of typing and the surrounding ambient sound. The alterations in the code include excerpts and quotes from philosophical and historical texts–such as Søren Kierkegaard’s Sickness unto Death, J.P. Sartre’s War Diaries: Notebooks from a Phoney War 1939-40, or The Communist Manifesto by Engels and Marx. The insertion of these texts into the code causes a change in the visual surface of the images, questioning the notion of an original author or authentic image.

Meisenberg Florian 4279 4066 4051 4059 12509 11381

FLORIAN MEISENBERG, RGHWORI, 2015

LUTZ MOMMARTZ, ALS WÄR’S VON BECKETT, 1975

Lutz Mommartz, Soziale Plastik, 1969 https://jsfoundation.art/videos/lutz-mommartz-soziale-plastik-1969/ 11501

LUTZ MOMMARTZ, SOZIALE PLASTIK, 1969

Soziale Plastik Courtesy of the artist. Courtesy of the artist. 1969

Mommartz’ radikale experimentelle Haltung führte ihn weder in die Abstraktion noch ins streng Konzeptuelle. Sein Ausgangspunkt war und ist die Interaktion mit der Kamera, die Beschäftigung mit dem Medium und den Menschen. Als Filmer begibt er sich stets in eine Konstellation, stellt sich eine Aufgabe und konzentriert sich auf eine einzige Idee. So auch in seinem Film Soziale Plastik. Die Dreharbeiten hierfür fanden 1969 in der Düsseldorfer Wohnung des Filmemachers statt. Im 16-mm-Film 400 m iFF¹(1969) verarbeitet Mommartz die Vorbereitungen für den Filmdreh mit Joseph Beuys: Als unerwartet die Freunde Otto Kellner und Norbert Stratmann in der Wohnung erscheinen, werden sie als Erste vor die Kamera gesetzt, es gibt keinerlei Handlungsanleitungen, die Kamera ist und bleibt statisch, es gibt keinen Schnitt, und am Anfang fällt ungeplant der Ton aus. Insgesamt laufen 400 m IFF-Agfa-Filmmaterial durch, was dem Film seinen Titel gibt.

Als Betrachter*innen werden wir Zeug*innen eines „Scheiterns“, während der Vorgänge auf der Leinwand wird der Zuschauer zum Teilnehmer, da er nicht um die Frage herumkommt, wie er sich in derselben Situation verhalten hätte. Schließlich erscheint Beuys, und die Aufnahme von Soziale Plastik beginnt. Der Stummfilm zeigt das Close-up von Beuys, dessen Hutkrempe einen Bildabschluss am oberen Rand der Mise en Scène bildet. „Joseph Beuys übernimmt den Auftrag, sich dem anonymen Zuschauer gegenüber zu verhalten“, heißt es im vorangehenden Textinsert nach der Titeleinblendung. Während der elfminütigen Laufzeit bleibt die Einstellung unverändert, es findet nur ein (unmerklicher) Schnitt statt, bedingt durch den Wechsel der Filmrolle. Zu diesem Verzicht auf die Montage als manipulatives Mittel des Films kann der Filmemacher Ole John zitiert werden: „Schneiden ist vorbei. Man soll das Filmen, was man sehen will. Und das ist gut.“² Im Hintergrund von Soziale Plastik erkennt man den Vorhang eines deutschen Wirtschaftswunder-Wohnzimmers. Der Muffigkeit und Enge in der Bundesrepublik Deutschland der Nachkriegszeit halten Beuys und Mommartz hier die eigene Erfahrung, Aufrichtigkeit, Öffnung und Offenheit im „Dialog“ mit dem Gegenüber entgegen. Die Erstaufführung des Films fand 1986 statt, dem Todesjahr von Beuys.

Der Künstler und Aktivist Beuys setzte sich wie ein Modell auf einen Holzsessel und ließ sich vom Filmer Mommartz aufnehmen, indem er nicht mehr und nicht weniger tat, als seinen Blick auf die Kamera zu fokussieren. Er ist durchweg konzentriert, das macht die Rezeption des 16-mm-Films beinahe zu einer „körperlichen“ Erfahrung. Der Zuschauer wird unweigerlich zum Akteur in dieser ungeklärten Subjekt-Objekt-Beziehung. Das mag berührend sein, auch anstrengend – aber es ist fortwährend intensiv. Gleichzeitig ist der Film entrückt, da er ohne jeglichen Ton ist. Joseph Beuys, der von 1961 bis 1972 eine Professur für Bildhauerei an der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf innehatte, stellt sich der Herausforderung des stummen Zwiegesprächs mit dem anonymen Zuschauer. Er will alle erreichen, jeden einzelnen, der sich auf die Situation einlässt – eine Herkulesleistung? Ist das Scheitern vorprogrammiert? Fast scheint es, als würden verschiedene Stadien einer imaginären Diskussion durchlaufen: Resignation, Öffnung für die Ideen und Worte des Gegenübers und Erkenntnis. Es gilt, den Blick zu ertragen, auszuhalten.

Man sieht Beuys, und er steht als Signum für einen „erweiterten Kunstbegriff“ gleichermaßen wie für eine gesamtgesellschaftliche und politische Bewegung. Beuys wird zur Projektionsfläche, jedoch ist er hierbei „nur“ auslösendes Moment – primär geht es um das Ausloten, wie sich der Einzelne in Situationen verhält, in denen er nicht auf den Bereich seiner Erfahrungen zurückgreifen kann. Das deckt sich mit Beuys’ Ansatz der „Sozialen Plastik“: Im Gegensatz zu einem rein formalästhetischen Kunstbegriff umfasst die „Soziale Plastik“ als ein anthropologischer Kunstbegriff jegliche kreative menschliche Tätigkeit. Mit allem, was der Mensch gestaltet und somit als eine geistige Leistung schöpferisch hervorbringt, gilt der Einzelne als gesellschaftsverändernd aktiv.³ Im Film Soziale Plastik offenbart sich das Authentische als Kunst: Das Godard’sche Bonmot vom Filmen als „Wahrheit 24-mal in der Sekunde“ hat Mommartz in seinen Filmen wie kaum ein anderer bewusst gemacht.⁴

Elke Kania

¹ IFF ist die Bezeichnung des zur Verfügung stehenden, 15 bis 20 Jahre überlagerten schwarz-weißen Filmmaterials, von dem ca. 400 m für diesen Film und der Rest für Soziale Plastik verwendet wurden. (Lutz Mommartz in einem Gespräch am 1. November 2008 in Berlin).

² Hartmut Kaminski im Interview mit Ole John, in: Christof Kohlhöfer und Lutz Mommartz (Hrsg.), Film Kritisch, Katalog anlässlich einer Gruppenausstellung in der Kunsthalle Düsseldorf, Düsseldorf 1971 (Eigenverlag), unpaginiert.

³Vgl. auch weiterführend den Lexikoneintrag „Soziale Plastik“ von Barbara Lange, in: Hubertus Butin (Hrsg.), DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst, Köln 2002, S. 276–279.

⁴ Wilfried Reichart in einem Artikel im Kölner Stadtanzeiger vom 4. Januar 1968, siehe: www.mommartzfilm.de [abgerufen am 20. Februar 2009].

Mommartz’s radical experimental approach did not lead him to abstraction or strict conceptualism. His point of departure was, and still is, his interaction with the camera, as well as a preoccupation with film itself as a medium and with people. As a filmmaker he consistently submits himself to a specific set of circumstances; he poses a task for himself and concentrates on a single idea. This is also the case in Soziale Plastik (Social Sculpture) of 1969. The film was made in Mommartz’s Düsseldorf apartment. He first dealt with the preparations for making a film with Joseph Beuys in his 16-mm film 400 m iFF (1969).¹ When his friends Otto Kellner and Norbert Stratmann unexpectedly showed up at his apartment, they were immediately made to sit down in front of the camera. No instructions of any kind were given, and the camera remained completely static. No cuts were made, and there was an initial unexpected malfunction of the sound. A total of 400 meters of IFF Agfa film ran through the camera during filming, which is how the piece got its name.

As viewers, we become witnesses to a “failure.” While the goings-on are shown on the screen, viewers become participants insofar as they cannot avoid asking themselves how they would have behaved in the same situation. When Beuys finally arrived that day, the filming of Soziale Plastik commenced. The silent film shows a close-up of Beuys; the brim of his hat forms the upper perimeter of the mise-en-scène. After the title overlay, the film itself is preceded by a text insert reading “Joseph Beuys assumes the task of behaving with the anonymous viewer.” The camera does not move during the entire eleven-minute duration of the film, and there is only one (hardly noticeable) cut, which was necessitated by the need to change the film reel. As far as Mommartz’s doing without the use of montages as a manipulative cinematic means is concerned, the filmmaker could quote Ole John: “Cutting is passé. You should film what you want to see. And that is good.”² In the background of Soziale Plastik one can recognize curtains from a typical West German apartment in the period of the postwar economic miracle. Beuys and Mommartz contrast their own experience of sincerity, tolerance, and openness towards a counterpart in a “dialogue” with the stuffiness and constrictions of society in the Federal Republic of Germany during the fifties. The film’s premiere took place in 1986, the year of Beuys’s death.

Beuys the artist and activist is shown sitting like a model on a wooden armchair and he had Mommartz film him doing nothing more and nothing less than focusing his gaze on the camera’s lens. He is utterly concentrated, which makes watching the 16-mm film something like a “physical” experience. The viewer unavoidably becomes a player in this unresolved subject-object relationship. This might sound touching or even strenuous, but it is always intense. The film also has something otherworldly about it, because it has no sound whatsoever. Beuys, who was a professor of sculpture from 1961 to 1972 at the State Art Academy in Düsseldorf, accepted the challenge of entering into a silent dialogue with the anonymous viewer. He wants to reach everyone—each and every individual who is willing to submit him or herself to this situation. Is it a Herculean effort? Or a recipe for failure? It almost seems as if Beuys and his anonymous conversation partner pass through different stages of an imaginary discussion: resignation, tolerance for each other’s ideas and words, and cognition. It is necessary to endure the other’s glance, to bear it.

One sees Beuys, who emblematically represents an “expanded concept of art” as well as a social and political movement. Beuys becomes a surface for projections, but he only sets the situation in motion.
The piece deals primarily with examining how an individual behaves in circumstances in which he or she cannot draw upon the reservoir of his or her experiences. This corresponds to Beuys’s approach to “social sculpture.” As opposed to a purely aesthetic and formal concept of art, “social sculpture,” as an anthropological art concept, encompasses each and every creative human activity. The individual is considered to be active in changing society, with everything he creates and creatively brings forth, as an intellectual accomplishment.³In Soziale Plastik, the authentic is revealed as art: more than almost any other filmmaker, Mommartz took Jean-Luc Godard’s witticism “film is truth at twenty-four frames per second” to heart in his films.⁴

Elke Kania

¹ As Lutz Mommartz explained in a conversation with the author (November 1, 2008, Berlin), IFF is the designation he gave to the black-and-white film material that he had stored for fifteen to twenty years beyond its expiration date before using it; about 400 meters of this was used for this film and the rest was employed in filming Soziale Plastik.

² Translated from Ole John interviewed by Hartmut Kaminski in the unpaginated self-published catalogue Film Kritisch (Christof Kohlhöfer and Lutz Mommartz, eds.) that was produced in conjunction with a group exhibition held at the Kunsthalle Düsseldorf in 1971.

³ On the concept of “social sculpture,” see, most recently, Mark Rosenthal, Joseph Beuys: Actions, Vitrines, Environments, exh. cat. Tate Modern, London (London, 2005).
⁴ Translated from Wilfried Reichart in the Kölner Stadtanzeiger, January 4, 1968; see www.mommartzfilm.de (accessed on February 20, 2009).

Mommartz Lutz 4285 4061 4055 4051 4059 11381

LUTZ MOMMARTZ, SOZIALE PLASTIK, 1969

LUTZ MOMMARTZ, WEG ZUM NACHBARN, 1968

LUTZ MOMMARTZ, DIE TREPPE, 1967

LUTZ MOMMARTZ, SELBSTSCHÜSSE, 1967

TAKESHI MURATA, OM MAKING IT RAIN, 2015

TAKESHI MURATA, OM PASSENGER, 2015

TAKESHI MURATA, PLANT WHISPERER, 2015

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